976.- JUAN DE JÁUREGUI Y AGUILAR

Supuesto retrato de Miguel de Cervantes Saavedra, atribuido a Juan de Jáuregui

Juan de Jáuregui y Aguilar 

(Sevilla, 24 de noviembre de 1583, - Madrid, 11 de enero de 1641), poeta, erudito y pintor español del Siglo de Oro.

Sus padres fueron el riojano Miguel Martínez de Jáuregui, caballero veinticuatro de Sevilla y doña Isabel Hurtado de la Sal. El padre de origen hidalgo y de ascendencia vasca (su abuelo Martín de Jáuregui era natural de Vergara, y la madre perteneciente a la oligarquía comercial sevillana). Algunos años después del nacimiento de Juan de Jáuregui, su padre adquirió el señorío de Gandul y Marchenilla.

Es común encontrar en fuentes biográficas actuales a Juan de Jáuregui apellidado como "Martínez de Jáuregui y Hurtado de la Sal" cuando ni él ni ninguna fuente de la época utilizó esos apellidos. Su apellido paterno sí era efectivamente Martínez de Jáuregui, pero el utilizó la forma abreviada Jáuregui. El apellido de su madre era de la Sal (era hija de Lucas de la Sal) pero se antepuso el Hurtado por haber heredado un importante patrimonio de un tio suyo apellidado así. Juan de Jáuregui tomó como segundo apellido el Aguilar de una de sus abuelas. Esto era algo normal en una época en la que no estaban regulados en España el uso y transmisión de los apellidos, por lo que incluso es relativamente frecuente encontrar en documentos anteriores al siglo XIX a hijos legítimos de los mismos padres que se apellidan de manera diferente. En el caso de Juan de Jáuregui y Aguilar el no usar los apellidos de su madre también se puede explicar por las sospechas de ascendentes conversos en la familia de ésta, como se desprenden de las investigaciones efectuadas en las pruebas de ingreso en la orden de Calatrava de varios miembros de la familia Jáuregui. Por lo tanto es totalmente incorrecto nombrar al personaje como Juan Martínez de Jáuregui y Hurtado de la Sal.

Resultó el quinto de diez hermanos, entre los cuales el mayor, Martín de Jáuregui, heredó el señorío de Gandul y Marchenilla y al igual que su padre también fue regidor de Sevilla. Sólo se sabe de su juventud por las alusiones que contiene su discurso Arte de la pintura, según el cual hizo varios viajes a Italia y estuvo en Roma, muy probablemente para formarse como pintor. Enemigo de Francisco de Quevedo (hacia 1632, pues Quevedo atacó al sevillano con desprecio en La Perinola) y de Luis de Góngora, mantuvo sin embargo amistad con Miguel de Cervantes, cuyo retrato al parecer pintó y se ha perdido (es una falsificación el que se pretende fue pintado por él). Contrajo unos esponsales forzados el 27-II-1612 con Mariana Loaysa tras vencer algunas dificultades, por las que incluso estuvo preso en 1611 (en ese año compareció ante notario por haber sido denunciado al vicario general de Madrid por incumplimiento de promesa de matrimonio por la querellosa doña Mariana de Loaysa y su madre, Aldonza de Vargas); al fin se celebró la ceremonia religiosa el 18-I-1614. Después participó en diversas justas poéticas (en 1616, y ya en Madrid, en 1620, con motivo de la beatificación de San Isidro, o en la convocada por la Compañía de Jesús en 1622 para conmemorar la canonización de San Francisco Javier); en la mayoría obtuvo premio. Fue nombrado caballerizo de la reina doña Isabel en 1626 y en 1639 obtuvo el hábito de la Orden de Calatrava. Murió en enero de 1641, dejando en la imprenta su traducción, bastante libre, de la Farsalia de Lucano, que sólo vería la luz en 1684. Fue enterrado en la capilla de Nuestra Señora de la Buena Ventura, en el convento de San Basilio.

Como pintor mereció el elogio que figura en el Libro de los retratos del pintor Pacheco, suegro de Velázquez. Vera y Mendoza dice de él:

El Piromirandulano de estos tiempos, don Juan de Jauregui, es el honor de Sevilla, como Virgilio de Mantua, etc.

La Torre Farfán le elogia como pintor situándolo al lado de una gran lista de eminencias del arte:

Los extranjeros Durero, Ticiano y Rubens y acá, dentro de casa, los Jauregui, los Velázquez, los Murillos y los Herreras.

El mismo Francisco Pacheco, anteriormente citado, en su famosa obra El arte de la pintura tiene frases de elogio para Jauregui:

Pues don Iuan de Xauregui, notorio es a todos que con virtuosa emulación a grangeado aventajado lugar.

Sin embargo muy poco se conserva de su obra pictórica: los retratos de Alfonso de Carranza y Ramírez de Prado..., las estampas de la obra del jesuita Luis del Alcázar titulada Investigatio arcanis sensus in Apocalypsi (Amberes, 1619) y algunas interesantes calcografías. Su nombre sonaba asociado con otros pintores de la época como Francisco Pacheco, Céspedes o Mohedano, que eran también escritores y con los cuales colaboró para redactar el Memorial informatorio por los pintores (Madrid, 1629).

Se distinguió en sus obras de preceptiva sobre el culteranismo de Góngora, contra quien publicó el Antídoto contra las Soledades y el Discurso poético contra el hablar culto y estilo obscuro (Madrid, 1624). Se trata de un discurso impersonal y abstracto, muy educado y doctrinal, frente al encono que poseen otros ensayos contra el gongorismo. Pese a todo, los defensores de Góngora le atacaron con un Examen del antídoto o Apología de las Soledades, escrito tal vez por Angulo y Pulgar; sin embargo, Jáuregui era tan moderado en sus críticas que incluso llegó a escribir una defensa del gongorismo cuando defendió a uno de sus seguidores, el muy rebuscado y culto predicador Fray Hortensio Paravicino, retratado por el Greco, en su opúsculo Apología por la verdad (1625); el famoso predicador y poeta había sido objeto de una anónima y durísima censura por un Panegírico en que elogiaba al difunto Felipe III.

En una primera época Jáuregui se muestra como poeta italianizante (al fin y al cabo estuvo en Roma) siguiendo la tradición petrarquista tal y como la había estatuido su contemporáneo y coterráneo Fernando de Herrera, pero termina siendo un poeta culterano y así se muestra en su poema Orfeo (1624), que suscitó algunos comentarios de Lope de Vega y la publicación de un Orfeo en lengua castellana en el mismo año por Juan Pérez de Montalbán. Ese culteranismo subsiste en su traducción de La Farsalia de Lucano en octavas reales. Tradujo también en verso blanco la Aminta de Torcuato Tasso en 1607, versión de la cual dijo Cervantes que era tan perfecta, que no se sabía cuál era la traducción y cuál el original. En sus Rimas incluye también algunas traducciones de Horacio, Marcial y Ausonio.

La principal compilación de sus obras poéticas se publicó con el título de Rimas en Sevilla, 1618; contiene traducciones y poemas profanos y sacros escritos con una gran elegancia y selección formal. De nuevo fue reimpresa por el ilustrado Pedro Estala en su colección de clásicos españoles a fines del siglo XVIII, con un prólogo crítico. Escribió además una sátira dramática no representable, El retraído (1635).

En el prólogo a sus Rimas declara Jáuregui la estructura de su libro y su idea de la poesía:

“Contiene este volumen al principio el Aminta, que ya se imprimió en Italia; siguense luego diversas composiciones humanas, y entre ellas una pequeña muestra de la traducción de Lucano; y a lo último las obras sacras. (...) Bien querría (...) notar con brevedad algunos requisitos de la fina poesía (...) toda obra poética, por pequeña que sea, se compone de tres partes: alma, cuerpo y adornos. Y considérese, primeramente, que el alma es el asunto y bien dispuesto argumento de la obra; y quien errare en esta parte, no le queda esperanza de algún merecimiento. Luego se adviertan las sentencias proporcionadas y conceptos explicadores del asunto, que éstos dan cuerpo, dan miembros y nervios al alma de la composición. Últimamente se note el adorno de las palabras, que visten ese cuerpo con aire y bizarría. En todas tres partes luce con imperio el gallardo natural, esto es, el ingenio propiamente poético, sin cuyo principio no hay para qué intentar los versos. Mas no se entiende que aprovecha a solas, porque es incomparable y forzoso el resplandor que le añaden las buenas letras y capaz conocimiento de las cosas; por cuyo defecto, de ordinario sucede que andan a ciegas y dan de ojos infinitos ingenios poco enseñados.

Para Jáuregui la poesía exige el equilibrio entre los tres factores considerados y grandes conocimientos y experiencias.

Un amante abrasando

las prendas de su amada

Pasó la primavera y el verano

de mi esperanza, y el agravio mío

en la estéril sazón del seco estío

entrega estos despojos a Vulcano.

Bien que el sagaz amor intenta en vano

oponer al incendio un hielo frío,

donde el turbado pecho pierde el brío

y se entorpece la cobarde mano.

Mas la razón, que mi derecho ampara,

quiero fomente el fuego merecido:

reliquias mueran de memorias mías.

Y el desengaño (como fénix rara),

que estuvo de mi llama consumido,

vivo renazca entre cenizas frías.

Soneto amoroso

Burla y blasona la corcilla o gama,

bien guarecida entre su bosque espeso,

del gran lebrel y acosador sabueso

cuyo ladrido la amenaza y llama.

Mas si, engañada de la hierba y grama,

al raso campo extiende el pie travieso,

muriendo paga su ligero exceso

y en vano el gremio de las selvas ama.

Así, mientras cerrado en mi aspereza

viví, burlaba, Amor, de tus rigores;

más engañóme un rostro lisonjero.

Salí de mí, siguiendo la belleza

de un paraíso con perpetuas flores,

donde a tus manos rigurosas muero.

Afecto amoroso comunicado 

al silencio (fragmentos) 

Deja tu albergue oculto,

mudo silencio; que en el margen frio

deste sagrado río

y en este valle solitario inculto,

te aguarda el pecho mío.

Entra en mi pecho, y te diré medroso

lo que a ninguno digo,

de que es amor testigo,

y aun a ti revelarlo apenas oso.

Ven. ¡oh silencio fiel!, y escucha atento,

tú solo, y mi callado pensamiento.

Sabrás (mas no querría

me oyese el blando céfiro, y al eco

en algún tronco hueco

comunicase la palabra mía,

o que en el agua fría

el Betis escondido me escuchase);

sabrás que el cielo ordena

que con alegre pena

en ducles llamas de amor me abrase,

y que en su fuego, el corazón desecho,

de sus tormentos viva satisfecho...

(...)

No quiera el cielo que a la dulce calma

de tu beldad serena

turbe una breve pena,

aunque mil siglos la padezca el alma;

dile, silencio, tú, con señas mudas,

lo que ha ignorado siempre y tú no dudas.

Mas ¡ay! no se lo digas

que es forzoso decirlo en mi presencia,

y bien que la decencia

de tu recato advierto, al fin me obligas

que espere su sentencia,

y el temor ya me dice en voz expresa:

"No has sido poco osado

sólo en haberla amado:

no te abalances a mayor empresa;

basta que sepan tu amorosa historia

el secreto silencio y tu memoria."

Retrato de Miguel de Cervantes Saavedra, atribuido a Juan de Jáuregui

Jáuregui y la censura a la poesía nueva

Por Marcelo Rioseco

University of Cincinnati

Oh madre! Te suplico que no me eches

esas carisangrientas

doncellas con cabezas de dragones,

que ya me están saltando a la redonda.

Ay de mí! ¿Qué haré?, ay, que me matan!

         Eurípides

Jáuregui, al igual que Quevedo, fue poeta, crítico y un notable polemista. A diferencia del poeta madrileño, la historia literaria ha vinculado su nombre -con cierta justicia- no a su propia obra sino a la disputa suscitada por la aparición, en 1613, de las Soledades de Góngora. De Jáuregui poeta o de Jáuregui pintor sabemos mucho menos. “[…] lo que parece evidente que de un modo u otro su nombre se encuentra siempre asociado con los distintos momentos que van jalonando la disputa de los cultos y los llanos” (Romanos 20). Hoy se valoran algunas de sus traducciones, sus opiniones sobre pintura, el análisis de la poesía de su época que resumió con cierta notable lucidez en el Discurso Poético de 1624. Sin embargo, nada le concedió tanta notoriedad como su Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, aplicado a su autor para defenderle de sí mismo [1]; el primer escrito con cierto alcance teórico sobre las Soledades. Las repercusiones que este texto denigratorio tuvo en los apologistas de Góngora fueron inmensas. La consecuencia teórica más significativa fue, sin lugar a dudas, su propia refutación: el Examen del Antídoto del Abad de Rute.

Se ha destacado el carácter panfletario e antojadizo del Antídoto. Su género impreciso y su claro propósito infamante lo acercan, como afirma Jammes, al “vejamen, modelo literario muy propio de academias” (Roses 30). José María Rico, en la edición del Antídoto del 2002, ha visto en Jáuregui la misma intención:“El fin del Antídoto es censurar” (XXX). “[…] inclinándose siempre al vituperio” (XXXII). Pero, el poeta y pintor sevillano fue un singular enemigo para Góngora. Mucho más sistemático y no menos mordaz en sus acusaciones literarias que Lope y Quevedo, no fue para Góngora, sin embargo, más que un enemigo intelectual, literario. La disputa con él “no tenía raíces ideológicas y personales como las sostenidas con Lope y Quevedo [2]” (Roses 30). A pesar de haberse puesto en el centro de la polémica, Jáuregui ostentaba una posición extraña. “Su condición de opositor de Góngora parecía aproximarlo al grupo de los llanos o claros, y, sin embargo, tampoco ha de ser en esa línea en la que se situará su concepción de la poesía, colocándose así entre los fuegos disparados desde ambos bandos y sin encontrar cabida en ninguno de ellos” (Romanos 29). La razón hay que buscarla en los motivos de su censura. El Antídoto [3] fue un panfleto satírico con forma de epístola pública, pero también fue un ejercicio de crítica y teoría literaria. Si, por una parte, Jáuregui atacaba a Góngora y la poética de la oscuridad instalada en el centro de la discusión literaria; por otra -y esta es la verdadera razón del ataque-, el Antídoto era al mismo tiempo, una violenta defensa de la preceptiva clásica de la época.

No hay que olvidar que el período que actualmente conocemos como el Barroco no es más que una prolongación histórica del Renacimiento y que los mismos escritores de la época se consideraban herederos de una tradición clásica en las que no advertían rupturas decisivas o grandes cambios al compararlas con su propia creación literaria. Sólo algunos críticos perspicaces se dan cuenta de que algo está cambiando, pero los patrones literarios por los que continúan rigiéndose son todavía de carácter clásico. (Cruz 51)

Las innovaciones propuestas por Góngora en el Polifemo y las Soledades produjeron, desde el comienzo, distintos grados de censura, tanto en sus detractores como en sus apologistas más entusiastas [4]. Las dos objeciones principales a las Soledades -y quizás sean sólo una- fueron el problema de la indefinición del género y el de la oscuridad del poema. Al no quedar claro si este poema pertenecía al género heroico o lírico se produjo una suerte de perplejidad general. De acuerdo a la preceptiva clásica el poema no podía ser épico por la elección del asunto tratado y, por otra, la desmesurada longitud del poema y su innegable carácter narrativo impedían llamarlo lírico [5]. Por otro lado, en una primera lectura, las Soledades presentaban un evidente problema de decorum, o sea, una falta de correspondencia entre res y verba. Pedro Valencia en su “Carta en censura” no concibe la aparición de bromas o chistes en un poema de estilo serio y sublime como el heroico. “V.m., que tiene belleza propia y grandeza natural, no se desfigure por agradar al vulgo diciendo gracias y juegos de vocablos en poema grave y que va de veras” (CV-II, 76-7). El Abad de Rute, en el Parecer, también censura el poema por su oscuridad y su desigualdad estilística.

Faltóle a esta obra para ser digna del ingenio de Vm. (esto es perfectísima) la perspicuidad, que es bondad, y requisito necesario en género de narración, luego no tiene la suma bondad, que debiera por de tal dueño, y es lástima, no sea tal obra de Vm. Y en que se hallan tales, y tantos pedazos de belleza, sólo por querer su dueño que sea poco inteligible, y dar con esto entender a tantos. (La batalla en torno a Góngora 19)

El poema heroico debía de ser de estilo sublime y sostenido. La mención crítica del Abad de Rute a “tantos pedazos de belleza” supone una concepción del poema donde se exhibe un nivel de pareja grandiosidad. Jáuregui también notó esta característica y la reprobó duramente en el Antídoto. “Digo que buenos pedazos puede tener un escrito y ser su autor otro pedazo” (54). Su respuesta y la del Abad coinciden en un mismo punto: las Soledades mezclan formas genéricamente incompatibles. “Para Jáuregui, la necesidad de mantener un estilo elevado, sin altibajos ni modificaciones, decretaba los límites impuestos a la admiración; en consecuencia, la limitación fundamental venía dada por la relación res-verba” (José Manuel Rico 91). Pero, la censura tenía un segundo aspecto: el de la mediocridad, tópico que había tenido una especial difusión entre los panegíricos del siglos XVI y XVII. La mediocridad para Jáuregui era de dos formas: de contenido o de expresión. En el Antídoto esboza un primer argumento, que busca anudar la desigualdad estilística a la mediocridad: “Y sin esto, es sentimiento común que la Poesía debe ser enteramente perfecta, y no admite moderaciones. Un poeta mediano cansa a Dios y a las gentes i a las mismas piedras” (121-2). Se apoya en Horacio y postula una poesía espiritualmente sublime. No es extraño que estas ideas colocaran a Jáuregui en las antípodas de Lope y los poetas “llanos”. El poeta sevillano despreciaba el estilo sencillo, el cual estaba demasiado cercano a la prosa para ser considerado parte de la alta poesía. Cree que el ingenio poético debe “aspirar a grandiosas hazañas y no medianas, porque no sólo la humildad y rendimiento es indigno en los versos, sino también la llaneza y medianía (ya lo predica Horacio) [6] y aunque sea pareja y sin vicios, es viciosa y tan despreciable que no haya lugar en poesía” (DP 99). La idea de una poesía “enteramente perfecta” se va a repetir con particular insistencia a lo largo de toda la disputa contra el culteranismo. Jáuregui, siguiendo fielmente los postulados sobre el poema heroico enunciados por Tasso en su Discorsi [7], no le perdona a Góngora el haber mezclado lo lírico con lo heroico. El Antídoto comienza y termina con esta acusación. “Debiera V.m., según esto, ponderar las muchas dificultades de lo heroico, la constancia que se requiere en continuar un estilo igual y magnífico, templando la gravedad y la alteza y suavidad inteligible […]” (139).

Por otra parte, el Abad de Rute adelanta en su Parecer lo que será el otro gran tema de discusión acerca de las Soledades: la poética de la oscuridad. Desde un comienzo prevé las consecuencias negativas en la recepción de la obra, “sólo por querer su dueño que sea poco inteligible, y dar con esto entender a tantos” (14) y aboga por la perspicuidad [8], concepto del cual Jáuregui fue un gran defensor. Los detractores de la oscuridad la propiciaron y la diferenciaron claramente de la claridad. Así la perspicuidad vino a ser contraria a toda forma de oscuridad. “[…] cuan loable y para ser procurada en las narraciones es la perspicuidad, tan culpable, y para ser huída es su contraria la obscuridad” (Parecer 16).

La censura a la oscuridad tenía en el siglo XVII una larga historia, y el concepto de obscuritas [9], una acepción bastante precisa. Roses Lozano confirma este hecho rastreando la genealogía del vocablo que va desde la teoría estética grecorromana (pasando por algunos autores de la Edad Media y el primer Renacimiento) para luego emerger en el siglo XVI a través de la Arte poética de Horacio y la Poética de Aristóteles (66). En la Edad Media tema de la oscuridad se asoció con el del furor poético creando una nueva significación para la palabra aparte del ya dado por la Retórica. En el primer Renacimiento el concepto se fue alejando de la Retórica para acercarse cada vez más a la Poética. La primera defensa de la oscuridad, desde este nuevo ángulo, aparece en el Invectiva contra medicum de Petrarca, en 1353, trabajo que se alimenta directamente de las nociones de San Agustín sobre la interpretación de las Sagradas Escrituras. “Esta justificación de la oscuridad como fuente de goce intelectual y estético, tiene sus raíces en el alegorismo medieval, y más concretamente en el tenaz empeño de San Agustín por aplicar la teoría del sentido esotérico a las Sagradas Escrituras y de convertir la exégesis bíblica en una continua interpretación alegórica” (Vilanova 668). Así, se tenía derecho a ser oscuro culpándose al lector de su impericia o ignorancia a la hora de descifrar los textos. Las consecuencias de esta defensa son significativas para esta discusión y, rápidamente, se transformó en un punto de partida: “la dulce fatiga de los eruditos gongorinos hunde sus raíces en la exposición de Petrarca” (Roses 72). Más aún, parte de la justificación de la oscuridad se basaba en un elemento extraído de la Retórica: la admiratio o, más bien, la necesidad de ella producto de la dificultad del texto. Por ello, los apologistas de las Soledades siempre defendieron la admiratio como una consecuencia del elevado estilo; y éste, del tema escogido. Sin embargo, la discusión estuvo matizada por el carácter condenatorio que el concepto tuvo entre algunos autores clásicos, entre los que se contaban Aristóteles, Horacio, Cicerón y Quintiliano [10]. En la preceptiva italiana Marco Girolamo Vida, Antonio Minturno y Julio César Scalígero abogaron por la claridad de la elocución. “La mayoría de estos testimonios serán utilizados con profusión, tanto por los defensores como por los detractores, en la polémica de las Soledades” (Roses 74). Los argumentos más contundentes a favor de la oscuridad provinieron de las lecturas del Discorsi sull poema eroico de Tasso, quien diferenció entre una oscuridad condenable y otra justificada por la elección del asunto. Y los argumentos a favor de la oscuridad se apoyaron en “criterios herméticos, según los cuales el misterio no puede ser expuesto con claridad. Junto con dicha noción, aparecen los argumentos clásicos de la dificultad como generadora de placer” (Roses 106). En la preceptiva española la discusión hizo uso de los postulados teóricos de cuatro importantes autores de la época. El primero, Fernando de Herrera, cuya distinción entre la oscuridad de las palabras y la oscuridad de los conceptos nos conduce directamente a la polémica de las Soledades. “Más la oscuridad de que procede de las cosas y de la doctrina es alabada y tenida entre los que saben mucho, pero no debe oscurecerse más con las palabras; porque basta la dificultad de la cosa” [11] (342). El segundo es Alonso López Pinciano. En su notable obra Philosophia antigua poética analiza los distintos fenómenos asociados a la oscuridad (ornato, elocución, cultismos, neologismos, diversidad de estilos y figuras literarias). Hablando de la oscuridad considerada como vicio, Pinciano escribe: “nace por falta de ingenio de inuevención o de elocución, digo, porque trae conceptos intrincados y difíciles, o dispone, por mejor dezir, confunde los vocablos de manera que no se dexa entender la oración” (II, 163) [12]. El tercero es Francisco Cascales, quien en sus Cartas filológicas utilizará ampliamente las distinciones taxonómicas presentadas por el Pinciano. “Y digo bien algunas veces, porque, si lo hicieran siempre, cayeran en el vicio de oscuridad, condenada de todos los que bien sienten” (Cascales Epístola VIII 182-3). Y el cuarto es Alfonso de Carvallo cuyo Cisne de Apolo (1602), “tiene la particularidad de contener un didáctico resumen sobre la doctrina del furor divino y el ingenio” (Roses 77). Al leer el Discurso Poético comprobamos hasta qué punto Jáuregui sigue las teorías de la época. Dentro de este contexto hay que situar al poeta sevillano que “se atrinchera tras la más rígida exaltación de la preceptiva neoaristotélica” (Romanos 47).

Hay pues, en los autores dos suertes de oscuridad diversísima: la una consiste en las palabras, esto es, en el orden y modo de la locución, y en el estilo del lenguaje solo; la otra en la sentencia, esto es, en la materia y argumento mismo, y en los conceptos y pensamientos dél. Esta segunda oscuridad, o bien la llamaremos dificultad, es las más veces loable, porque la grandeza de las materias trae consigo el no ser vulgares y manifiestas, sino escondidas y difíciles: este nombre les pertenece mejor que el de oscuras. (136)

El pensamiento poético de Jáuregui no se diferencia sustancialmente del de la mayoría de su época. El poeta debía ser culto, lector y traductor de los clásicos, alejado del vulgo, “buen lector para gustar de la poesía docta y aquilatar con exactitud sus méritos” (Rico 75). Aquí nos encontramos ante la idea de poesía ilustre que concuerda muy bien con la idea de poesía heroica que tenía Jáuregui. El referente obligado de Jáuregui en sus ataques a las Soledades pasan por el ingenium, iudicium, ars y studium. De acuerdo a esto, las Soledades nos correspondían a ninguna de las preceptivas de la época: los poetas debían seguir “los fines propuestos de la poética: aprovechar, deleitar y conmover” (Rico 85).

A pesar del clasicismo de Jáuregui, la aparición del Antídoto significó un nuevo giro en la discusión sobre la oscuridad de las Soledades. Fernández de Córdoba, acudiendo a Quintiliano, había defendido la necesidad de la perspicuitas para la bondad del estilo. Manuel Ponce había hecho énfasis -probablemente recurriendo a las mismas fuentes- de “la obscuritas como propiciadora del ornatus” [13] (Roses 87). Los ataques de Lope y sus partidarios, más cercanos a la sátira que a la crítica, habían sido de escaso valor teórico. Con Jáuregui la censura a la oscuridad debe discutirse desde los problemas de decoro, lo cual nos conduce directamente a las dualidades horacianas: docere/delectare, res/verba e ingenium/ars. Jáuregui aplicó todo su genio crítico tanto en Antídoto como en el Discurso Poético para demostrar las profundas incompatibilidades en esta materia de la escritura gongorina.

En el seno de la polémica gongorina [las correspondencias que la retórica y la poética establecían entre ingenio y materia, y entre ingenio y estilo] actúan como una objeción que esgrimen los censores de Góngora para advertir al poeta su incompetencia para la materia y estilo que requiere la poesía heroica; pues juzgan que Góngora posee un inadecuado natural para esos fines.” (José Manuel Rico 63)

Como ha visto Roses Lozano, a Jáuregui no le molestaba tanto la oscuridad en sí como la falta de un contenido profundo del poema. No encontrándoselo a las Soledades juzgó el lenguaje del poema inadecuado para la representación de temas tan sencillos y humildes como los que allí encontró. Un prejuicio contribuyó a respaldar su crítica: la idea de que Góngora era un poeta esencialmente satírico. “Digno es V.m. de gran culpa, pues aviendo experimentado tantos años quán bien se les daban las burlas, se quiso passar a otra facultad tanto más difícil y tan contraria a su naturaleza, donde ha perdido gran parte de la opinión que los juguetes le adquirieron” (Antídoto 138). La crítica que tenía alcances teóricos importantes también fue enunciada por Lope, a quien Góngora sí respondió. En la Carta en respuesta dice: “no corto la pluma en estilo satírico, que yo le escarmentara semejantes osadías, y creo que en él fuera tan claro como le ha parecido obscuro en el lírico” (La batalla 42). Las censuras se centraban en la naturaleza o disposición natural del poeta para ciertos temas y las restricciones genéricas que, como poeta, esta disposición le ofrecía. Al ser Góngora un poeta satírico, se le consideraba sin disposición o natural ingenio para lo heroico.

Desde la retórica latina la naturaleza aparece vinculada al arte y Jáuregui toma de los postulados clásicos sus principales ideas y las aplica en una época en que los valores del ingenio habían alcanzado, no sólo en la retórica sino en la poética, una especial relevancia frente a los del arte [14]. García Berrio, quien ha estudiado la historia de este tema, afirma que entre las novedades que aparecen junto con las polémicas sobre el arte nacional está la imagen del creador artístico “y de otros tópicos […], como la libertad del ingenio frente a la condición imperativa de las reglas derivadas de la autoridad de Aristóteles” (373). La valoración del ingenio va a ser, entonces, fundamental para la censura contra Góngora ya que para “Jáuregui y sus contemporáneos, el ingenio tenía el mismo significado que naturaleza y natural, y él los usa indistintamente [15]” (Rico 48). La capacidad del ingenio es para Jáuregui ilimitada y sólo regulada por los principios de la retórica. El mismo reparo (siguiendo a Dioniosio Longino) le había hecho Pedro Valencia a Góngora cuando le advirtió, “Pero acontécele a v.m. lo que de ordinario a los que halla en sí muchas fuerzas naturales, que confiados en ellas y llevados de su ímpetu con soltura descuidada, no se dejan atar con precetos ni encerrar con definiciones aphorismos del arte” (75-6). Otra vez, resulta fácil comprobar que entre los apologistas y censuradores de las Soledades había una clara conciencia de la preceptiva poética. Por ello no es raro el Antídoto haya tenido tal difusión seguido de tanta polémica. Jáuregui hablaba por el gusto de todos. O casi.

Ahora bien, el ingenio, según la preceptiva, necesita de una forma de preservar el decoro interno de la obra. Quintiliano identificó esa cualidad como el juicio [16]. De ella dependían los aciertos del poeta. Según José Manuel Rico, del buen juicio nace la acertada “elección de argumentos, la disposición de los mismos y la selección de las palabras que los formulaban, de acuerdo siempre con las normas exigidas del decoro” (56). Si bien era imposible negar el ingenio de Góngora, sí era posible censurar su juicio. “Me atrevo a persuadirle por evidentes causas que no nació para poeta concertado, ni lo sabe ser, ni escribir versos en juicios y veras, por mengua de natural y por falta de estudio y arte” [17], afirma Jáuregui al comienzo del Antídoto (4). Dos objeciones, que comparten casi todos los detractores de Góngora se desprenden directamente de esta crítica. La primera es que Góngora tenía un escaso juicio que se traducía en la falta de decoro de las Soledades. “El ingenio halla qué dezir, y el juizio escoge lo mejor de lo que el ingenio halla, y pónelo en el lugar que ha de estar.” (Juan Valdés Diálogos de la Lengua 165-6). Y la segunda -más radical aún- lo descalificaba como poeta: Góngora no podía ser, según sus enemigos, considerado poeta, pues no cumplía con todo el referente clásico para cualquier poeta de la época, esto es, ingenium, iudicium, ars y studium. Es importante destacar que en el Antídoto, Jáuregui niega a Góngora incluso como poeta satírico. Los argumentos son los mismos:

Y no se fíe en que se leen y procuran sus versos juguetones o satíricos , que eso no va en su bondad, sino en la materia pícara y disoluta, a cuya malicia se inclina fácilmente. […] Así, los versos de V.m. se oyen en mitad de España, sin más respeto, ultrajar de idiota al teólogo docto, al poeta conocido, de ignorante; al noble soldado, de cobarde; y al privado ilustre, de ambicioso; y otras disoluciones que es vergüenza referirlas. ¿Quién no se andará tras V.m.? ¿Quién no se perderá por ver semejantes maravillas en un eclesiástico? Por esto se lee todo, aunque se abomina, conociendo sus ignorancias. (81)

Es evidente que Jáuregui exagera [18]; sin embargo no es erróneo postular que la difundida creencia que la poesía satírica y burlesca era la más propicia para el natural ingenio de Góngora, jugó un papel central en la recepción de las Soledades (y también del Polifemo), pues en esta idea se basó el socorrido argumento que postulaba a un Góngora incapaz para dar con la materia y el estilo que requería el género de la poesía heroica. Almansa y Mendoza -quien antes de Jáuregui había sido el único en defender, en sus discutidas Advertencias, las Soledades- lamentaba tempranamente la opinión que se tenía del poeta cordobés en España antes de la aparición de sus obras mayores, “Mas sentido el Sr. Luis de parecerles a algunos que, aunque era único en burlas tan de veras de que el mundo estaba lleno suyas, no sabía seguir la eclíptica de lo Heroico y levantado, y que la dulzura de su modo no había de pasar a la alteza lírica y Heroica” (199). Lo mismo hizo también decir a Fernández de Córdoba -cuando las críticas de Jáuregui tocaron este punto en el Antídoto-: “Nuestro Don Luys nació antes para Heroico, que para lírico, dígalo la majestad de sus versos; la agudeza de sus pensamientos; lo exquisito, y nada vulgar de su elocución, pero con su divino natural se acomoda a todo” (Examen 466). Esto nos muestra la importancia de este tema en la polémica gongorina, “la adecuación entre ingenio y materia cruza toda la censura constituyéndose en uno de los ejes esenciales” (Rico 64). Además Jáuregui, en su ataque y con el fin de amplificar la argumentación del Antídoto, acudió al conocido tópico horaciano del poeta como conocedor de sus capacidades para demostrar que Góngora era un poeta desconocía el límite de sus fuerzas. El tópico horaciano estaba tan difundido en la época que fue unánimemente aceptado como argumento a favor de la censura a las Soledades.

Antes nos parecía imposible, al cabo de cincuenta años que V.m. ha gastado entre las musas líricas y joviales, que se le hubiese pegado tan poquito de las heroicas. Y ya que esto fue, nos maravilla no menos que V.m. se conozca tan mal y que no tiente sus fuerzas para nivelar con ellas la materia creyendo al poeta:

Sumite materiam vestris, qui scribitis aequam

Viribus, et versate diu, quid ferre recusent,

quid valeant humeri... [19]                        (79)

Así Jáuregui va anudando los distintos conceptos de la preceptiva clásica en contra de las Soledades. La oscuridad, la falta de decoro, el juicio del poeta, la competencia o falta de conocimientos de la preceptiva clásica y de las fuerzas de sí mismo, van a encontrar un nuevo respaldo teórico en la dualidad horaciana docere/delectare. La posición sostenida por los críticos del XVII exhibía cierta unanimidad al respecto: “La poesía tiende en el siglo XVII a decantarse cada vez más por el sincretismo de las dos vertientes del postulado horaciano y por ampliar y ensanchar los límites del delectare como campo abierto que implica en sí mismo utilidad y provecho” (Aurora Egido 19). El sincretismo apuntó a una poesía que debía enseñar deleitando. A pesar de la importancia del tópico, Jáuregui no profundizó en una teoría nueva sobre el delectare. Sus pensamientos se encaminaron a seguir, más bien, la preceptiva horaciana:

Si la poesía se introdujo para deleite, aunque también para enseñanza, y en el deleite principalmente se sublima y distingue de las otras composiciones, ¿qué deleite -pregunto- puede mover los versos oscuros? ¿Ni qué provecho, cuando a esta parte se atengan, si por su locución no perspicua esconden lo mismo que dicen? (DP 137)

En este párrafo, posterior al Antídoto, se observa una curiosa coincidencia con lo escrito por el Abad de Rute en el Parecer acerca de las Soledades: “¿a quién a de aprovechar, y a quién deleitar lo que no es entendido? Dirá V.m. que se lo escribe a los doctos. Ya será eso conseguir el fin menos principal, porque los doctos podrán bien deleitarse con este género y estilo de Poesía, pero aprovecharse no” (136). Ambas opiniones revelan un importante punto de coincidencia: la oscuridad es un impedimento para el deleite. Jáuregui no se oponía al ornatum de la obra (una de las posibles causa de oscuridad), sino a los excesos de su uso, especialmente a los que entorpecían el deleite. El mismo Jáuregui lo dice en la Introducción de sus Rimas; era partidario de “la elocución sublime, su pureza y flor, su lustrosa y abierta claridad (que no fácilmente se avine con lo magnífico y eccelso)” (6-7). Quizás, ésa sea una de las razones por las cuales su última poesía derivó hacia el gongorismo [20]. Estaba más cerca de Góngora que de Lope.

Jáuregui siempre subrayó la necesaria asociación del deleite a la claridad, es decir, a la transparencia del mensaje poético, como única fuente capaz de producir un efecto estético en el lector. […]. Él no tolera que el deleite pueda ser fruto exclusivamente del empleo desmedido y gratuito de la artificiosidad verbal, pues entiende que el significante poético (verba) debe sustentarse ineludiblemente sobre el pensamiento profundo (res). (Rico 83)

Y es ese pensamiento profundo el que no encuentra Jáuregui en las Soledades. Y se lo reprocha a Góngora directamente en el Antídoto: “Aun si allí se trataran pensamientos exquisitos y sentencias profundas, sería tolerable que de ellas resultase la obscuridad” (66). Góngora se había defendido contra las mismas acusaciones en la Carta en respuesta a la que le escribieron. A Lope y sus partidarios les escribe: “Eso mismo hallará Vm. en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubren” (Góngora 43). Esta respuesta ambigua y enigmática ha llevado a algunos críticos como Antonio Vilanova a ver es esta carta una propuesta programática de la oscuridad gongorina, sin embargo gran parte de la crítica más moderna no lo cree así. La posición de Vilanova es de importancia porque refleja hasta qué punto la pregunta por un posible significado oculto en las Soledades sigue vigente. Jáuregui no encontró ningún significado oculto, más bien, ni siquiera lo buscó. Las Soledades no guardaban ningún misterio ni proponían asunto elevado, ése era su reclamo con respecto a la nueva poesía: los excesos de “lo extraordinario moderno” no ocupaban al poeta en la composición de altos conceptos y notables agudezas. Por otra parte, los defensores de Góngora se empeñaron en invertir la argumentación de sus censores. No veían (o no querían ver) en la oscuridad un problema para el deleite. El mismo Góngora se ocupó parcialmente del descargo: “en tanto quedará más deleitado cuanto, obligado a la especulación por la obscuridad de la obra, fuera hallando debajo de las sombras de la obscuridad asimilaciones a su concepto” (Carta en respuesta 44). Sin embargo, Jáuregui, quien no en vano veía en Virgilio el modelo ideal de poeta, criticó esta postura recomendándoles a los poetas de la oscuridad (a Góngora y sus imitadores) estudio, orfebrería de la escritura y el consejo de amigos eruditos. Jáuregui propiciaba la poesía elitista, pero no oscura [21]. Su ataque a la ignorancia (o la falta de estudio) de los poetas es constante en su obra crítica. “Estos planteamientos llevan a Jáuregui a invertir los presupuestos del elitismo literario: no es que Góngora y sus seguidores escriban oscuro para alejarse de los ignorantes-según proclama-, sino que ellos mismos son tan ignorantes que no pueden escribir de otro modo” (Roses 109). De este modo, se postulaba el deleite como un fin y a la oscuridad como un impedimento a ese fin; pero no sólo para el logro del delectare, sino también para el docere y el movere. Con el fin comprobar que Góngora había fallado incluso el persecución de estos dos últimos conceptos, Jáuregui buscó un nuevo fundamento teórico en las Cartas filológicas de Cascales:

Pues me ha de conceder que cualquier escritor pretende en sus obras enseñar, deleitar y mover, y que la oscuridad cierra a cal y canto las puertas de los tres oficios. Porque ¿cómo será enseñado el que no entiende la cosa? ¿Cómo deleitará el que no es entendido? ¿Cómo moverá los ánimos al lector, que se queda ayuno de cuanto lee una vez y otra? (162-3)

No es extraño que Jáuregui acuda a estos principios. La mentalidad preceptiva del siglo XVII difícilmente podía concebir la poesía más allá de los preceptos clásicos. Jáuregui circunscribe toda su crítica dentro de este ámbito apoyado de la existencia de un acuerdo general: “todos convenían [en el XVII] en que la literatura se caracteriza por un uso específico del lenguaje, capaz de procurar un resultado deleitoso” (Rico 87).

La censura de Jáuregui a las Soledades es extraordinariamente rica y planteó un sinnúmero de problemas teóricos. Alrededor de la polémica de la oscuridad gongorina se discutieron una serie de tópicos menores derivados de ésta. Del mismo modo que el problema del género [22] suscitó algunos temas relacionados a los del decoro, también puso en la discusión el tema de la fábula (o inventio) de las Soledades. Jáuregui, en particular, había apuntado a la necesidad de observar el decoro y criticó severamente la desigualdad estilística del poema. Seguía fielmente las doctrinas de Tasso y su clasificación de la poesía heroica. “No eran sólo los principios de la elocutio los que contradecían la naturaleza heroica del poema, sino también la carencia de los requisitos más elementales de la fábula: componente esencial, alma de la poesía [23]” (Rico 107). Para Jáuregui el exceso de atención que se ponía en la elocución iba en detrimento de la fábula. El poeta sevillano, consistente con su defensa del papel predominante de la res en la composición poética, le concede a la fábula en el poema heroico la misma importancia que Aristóteles le había conferido en la tragedia. Para ambos es el alma del poema [24]. En el capítulo quinto del Discurso Poético escribe: “Que la poesía no es habla concertada y concepto ingenioso, sino sólo un sonido estupendo. ¡Insolente definición! No inquieren más en las obras que un exterior fantástico, aunque carezcan de alma y cuerpo” (114). No ha duda que la aplicación estricta de los preceptos aristotélicos le impidió comprender la fábula de las Soledades. Su explicación en el Antídoto es reduccionista: “Y, juntamente, todo el proceso del poemilla, me digan si puede ser más friático y pazguato” (8). La censura quería demostrar que las Soledades carecían de la división tripartita clásica: principio, medio y fin y que la relación entre muchas de las partes del poema eran débiles o injustificadas. Lo contrario le pareció a Díaz Ribas cuando, leyendo el Antídoto, escribió: “No entendió la poesía, y ansí no escribió verdad” [25]. Robert Jammes ha esbozado una disculpa parcial al reproche de Jáuregui:

Así se comprende mejor por qué Jáuregui se refiere sólo a la primera Soledad y, por más señas, un texto que conserva todavía algunas (aunque pocas) huellas de la versión primitiva. Su desconocimiento de la segunda Soledad le lleva a cometer errores importantes (sobre la personalidad del peregrino principalmente) […]. (La obra poética 620)

Consecuencia de esta crítica es la opinión y condena de Menéndez Pelayo, sostenida durante tanto tiempo por la crítica neoclásica. Sólo a partir de Dámaso Alonso, quien propuso la idea una “trama novelesca”, se ha visto con más cuidado la narratividad de las Soledades. Jammes ha ido incluso más lejos. Persuadido del modelo novelesco ha analizado el poema de Góngora insistiendo en lo que él ha llamado “articulaciones narrativas”. Pero Jáuregui no poseía el manuscrito de la segunda Soledades y se dedicó a atacar el resto de los elementos cualitativos del poema de la primera. “Según su juicio, la fábula no reunía ninguno de sus requisitos: unidad, integridad y grandeza” (Rico 112). Jáuregui sostuvo que Góngora había quebrado el ordo naturalis (principio, media y fin) que la preceptiva establecía. El comienzo in media res revelaba una serio problema de integridad. Lamentablemente, sin la segunda Soledades a mano, era difícil tener una idea completa de la traza del poema. Las respuestas a las acusaciones de Jáuregui fueron especialmente sólidas en este punto. Tanto el Abad de Rute como Díaz Ribas conocían la segunda parte y podían vislumbrar la arquitectura global con la cual había sido construida. Por esta razón, la inversión del orden de la fábula no les pareció objetable. Días Ribas señala que Góngora se propuso simplemente postergar la explicación del origen del peregrino. “Y assí nuestro Poeta comiença por una tempestad, de que un moço escapaba en una tabla. Y si el Antídoto condena este modo de dar principio ex abrupto, sepa que con acuerdo texió assí la narración, y començando por una tempestad, dexó para el fin de la obra el contar el origen de los amores del peregrino y los demás discursos” [26] (113-4). El Abad de Rute, con un humor similar al de Jáuregui en el Antídoto, le recomienda al poeta sevillano paciencia. El tono de la respuesta es deliberadamente irónico: “estas Soledades constan de más de una parte, pues se dividen en cuatro: si en la primera, que sola oy ha salido a la luz, este mançebo está por baptiçar, tenga V.m. paciencia, que en la segunda o la tercera se le baptiçarán, y sabrá su nombre […]” (406). El abad de Rute también basó la defensa del comienzo in media res en las búsqueda de las filiaciones de “las Soledades con la novela bizantina y, más singularmente, con la obra de Heliodoro” (Rico 115). La crítica moderna se ha mostrado particularmente favorable a la tesis de Fernández de Córdoba [27]. Según Cruz Casado la relación entre las Soledades y la novela bizantina se establece por el hilo narrativo, el comienzo in media res, la invocación a las musas, la nobleza del personaje (que se deduce de su belleza física) y la fidelidad amorosa (70). Jammes va un poco más lejos y sugiere como verosímil la influencia del modelo de la novela griega en la dispositio de las Soledades. Jáuregui pudo haber visto estas filiaciones, pero su ataque incurrió, como casi siempre, en un énfasis: Góngora no seguía los postulados de Tasso. Difícilmente podría haber visto en la nueva poesía la mezcla de géneros y estilos que proponía Góngora.

Hasta aquí hemos visto la mayor parte de los reparos planteados por Jáuregui a dos de los problemas mayores de las Soledades: su singularidad genérica y la configuración de una poética de la oscuridad. Sin duda que los planteamientos teóricos de Jáuregui ofrecen todavía una serie de nuevos desafíos a la crítica moderna. He postulado que el Antídoto no era sólo una crítica a las Soledades sino también una defensa de la preceptiva clásica. Es posible que este texto haya sido el primer intento por elaborar una poética, sin embargo tanto el Antídoto como el Discurso Poético son obras más críticas que preceptivas. No hay documentación que compruebe la existencia de textos de esa naturaleza escritos por Jáuregui (Rico 34). Lo cierto es que las repercusiones de sus ataques críticos fueron inmensas y acaso no necesitó de una poética para avalar su pensamiento crítico o, tal vez se sintiera cómodo en su papel de censor de libros, oficio que ejerció gran parte de su vida. Lo cierto es que tu temperamento polémico le granjeó fama y enemigos por igual; sin embargo, veintisiete más años después de la publicación del Antídoto moría en Madrid sin haber ganado o perdido la disputa que él mismo había comenzado.

Cualquiera que sea el valor que le demos hoy a las objeciones de Jáuregui, es imposible negar que fue un crítico implacable. Su censura no se limitó a las Soledades, alcanzó también a Lope y a los poetas “llanos”. La intensidad de las polémicas literarias de la época mezcló la crítica literaria, el ataque personal y el insulto; y los detractores de Jáuregui respondieron con la misma animosidad con la cual habían sido atacados. Jáuregui, fiel a sus principios, fue un polemista no exento de crueldad, pero, al mismo tiempo, un teórico que nunca abandonó la crítica literaria [28]. El Antídoto, como texto polémico y como obra crítica, se adelantó a casi todas las controversias literarias que caracterizaron al siglo XVII [29]. Desde este punto de vista, el valor del Antídoto inaugura una larga y provechosa discusión literaria que todavía no termina. A él le debemos la maravillosa refutación del Abad de Rute, el Examen del Antídoto; y, posiblemente, la exégesis de la claridad propuesta por Dámaso Alonso. Fue Jáuregui un hombre cercano al Renacimiento, un poeta culto que defendía la poesía culta. Desde este punto de vista, el gongorismo le parecía un exceso censurable. Tampoco fue partidario de la poesía castellana ni del celo de Lope, quien “durante años se había investido con el título de albacea de la pureza de la lengua” (Rico 234). El verdadero purista era Jáuregui. No estaba en él aceptar la innovación o la ruptura. Demasiado apegado a la preceptiva clásica, fue incapaz de advertir la profunda revolución que significó la poesía de Góngora. Curiosa ironía, el Antídoto inició, de algún modo, una suerte de crítica literaria que todavía se ejerce parcialmente en Hispanoamérica. Del mismo modo, la poesía nueva prefiguró al lector moderno y la teoría de la recepción. Ambas posiciones, una apegada a la tradición; y otra, a la ruptura significaron, a partir de 1613, un nuevo camino para la crítica y la poesía escritas en español.

Notas:

[1] La fecha de aparición del Antídoto de Jáuregui ha tenido su propia historia. Tradicionalmente se han propuesto las siguientes fechas: 1624 (José Jordán Urríes), 1616 (Emilio Orozco) y 1614 (Dámaso Alonso y sostenida posteriormente por Joiner Gates). Investigaciones más recientes han propuesto (Robert Jammes) el año de 1615. Jammes piensa que el Antídoto comenzó a ser escrito en 1614 y que fue terminado en el verano del siguiente año. José Manuel Rico avala esta hipótesis diciendo, además, que la difusión del texto de Jáuregui habría sido desencadenada por la lectura del poeta sevillano del Parecer del Abad de Rute en enero o febrero de 1614 (esta fecha también ha sido propuesta por Jammes).

[2] En el Proemio de Sebastián Herrera y Rojas, se afirma que Góngora al recibir el Antídoto “se rió mucho, i no se le dio nada”. Citado por Robert Jammes en L´antidote de Jauregui annote par les amis de Góngora, 1962. 198.

[3] En este sentido vale la pena saber el significado que se le daba al vocablo en aquella época. “Antídoto: Este vocablo han introducido en nuestra lengua los médicos, y vale tanto como preservativo, y la medicina que se da cuando ay miedo de que pueda sobrevenir alguna cosa que nos envenene o apeste, y este memo remedio o medicina, aunque se dé después, como le haga repugnancia”. Sebastián Cobarrubias. Tesoro de la Lengua Castellana o Española (1611). Ed. Facsímil. Madrid: Turner, 1979.

[4] No sigo en este punto la creencia propiciada por Menéndez Pidal en “Oscuridad, dificultad entre culteranos y conceptistas” (1945) y por Antonio Vilanova en “Góngora y su defensa de la oscuridad como factor estético” (1983), quienes vieron a un Góngora orgulloso aislamiento “frente la unánime repulsa que de ella [la oscuridad] hicieron sus comentadores” (Rico 135), sólo quiero enfatizar un aspecto de la recepción de las Soledades, en la cual la crítica ha logrado cierto acuerdo.

[5] Sin embargo, en su Examen del Antídoto, el Abad de Rute defendió las Soledades como un poema lírico. Su argumento se basaba en la elección del asunto. “Por unas mismas fechas las Soledades son consideradas tanto asunto heroico como lírico […]. Todo ello demuestra la perplejidad con la que se enfrentaban al texto desde los más enconados detractores hasta los más acérrimos apologistas.” (Roses 126)

[6] Se refiere a los versos 372-3 del Ars Poetica citados en el Antídoto: “Mediocribus esse poetis/ non homines, non Dii non concessere columnae.”

[7] Escribe Tasso: “Tre sono le forme de’stili: magnifica o sublime, mediocre ed umile: delle qualli la prima é convenevole al poema eroico per due ragione; prima, perché le cose altissime, che si piglia a trattare l’epico, devono con altissimo stile essere trattate; seconda, perché ogni parte opera a qual fine che opera il poema epico: il quale, come s’é detto, ha per fine la mareviglia, la quale nace solo da le cose sublimi e magnifiche” (46).

[8] En el Discurso Poético, Jáuregui define la perspicuidad y su diferencia con la claridad de la siguiente manera: “Sea el primer supuesto, que no es ni debe llamarse oscuridad en los versos el no dejarse entender de todos, y que a la poesía ilustre no pertenece tanto la claridad como la perspicuidad. Que se manifieste el sentido, no tan inmediato y palpable, sino con ciertos resplandores no penetrables a vulgar vista: a esto llamo perspicuo y a lo otro claro” (125).

[9] La técnica retórica de la obscuritas es un “fenómeno consistente en la irrupción de lo inesperado en la percepción del oyente o receptor del mensaje.[…] Puede ser considerada, según la Retórica, como vicio, cuando la obra carece de méritos literarios o no es prolija por despreocupación del autor. O como licencia, cuando sirve de función propiciatoria al ornatus y el aptum. La obscuritas es una negación de la perspicuitas o claridad en la res o los verba. Puede la obscuritas ser sin dirección cuando el texto no permite de modo alguno su comprensión o de dirección imprecisa cuando el texto permite varias posibilidades de comprensión, que incluso pueden llegar a ser contradictorias.” (Roses 66-7).

[10] Escribe Quintiliano: “II. Por lo que mira a la obscuridad, ésta se halla en las palabras que no están en uso; como si alguno anduviere en busca de los términos que se hallan en las Memorias de los pontífices, en las fórmulas de las alianzas antiguas y autores más rancios para hablar de un modo que ninguno le entienda. Algunos afectan tal erudición para manifestar que solos ellos saben ciertas cosas.”

      “Pero la obscuridad principalmente debe evitarse en el contexto del lenguaje y en lo prolongado de él, que es de varias maneras. Por tanto, ni sea tan largo que se nos escape el sentido de la oración, ni tan pesado por el trastorno de las voces que haya hipérbaton” (Libro VIII, cap II. De la claridad).

[11] Fernando de Herrera. Anotaciones a la obra de Garcilaso. Ed. Alfredo Carballo Picazo. (Madrid: CSIC, 1973). El comentario corresponde al soneto XI de Garcilaso.

[12] Fue el Pinciano enemigo del furor poético, argumento esgrimido a favor -como ya vimos- por muchos de los apologistas de las Soledades. José Manuel Rico ha escrito al respecto: “La condición de poeta excepcional y divino que atribuían a Góngora, y el esfuerzo que suponía el alcance de su propuesta estética eran razones suficientes para justificar la inaccesibilidad de su poesía. Así lo explicaba Díaz de Rivas: “Esto confirma solamente el concederse escribir poéticamente a ingenios muy grandes y por lo remoto de el decir vulgar, como partícipe de impulsos divinos y de inspiraçión superior, como notó doctamente Platón” (71). En el capítulo titulado “La causa del desorden y su definición” del Discurso Poético Jáuregui rechaza a los poetas de “inspiración divina” que “pretenden, no temiendo el peligro, levantar la poesía en gran altura y piérdense por el exceso […] aspirando a lo excelente y mayor, solo aprehenden lo liviano y lo menos y creyendo usar valentías y grandezas solo ostentas hinchazones vanas y temeridades inútiles” (64).

[13] “Los polemistas determinan la naturaleza de la oscuridad de las Soledades acudiendo al análisis de sus procedimientos retóricos. Las causas del fenómenos son fundamentalmente lingüísticas y abarcan todas las figuras y tropos del ornatus” (Roses 188). Es interesante leer a Quintiliano en este punto: “Pero cuando se trata de asunto de importancia donde hay que venir a las manos con el contrario, lo último de que debe cuidar es su propia gloria, y así cuando se trata de cosa de grave peso ninguno debe cuidarse mucho de las palabras. No porque entonces deba ser desaliñada la oración, sino porque debe ser el adorno más comedido, más serio, más disimulado y conforme al asunto” (Libro VIII, cap II. Del ornato).

[14] José Manuel Rico escribe: “En el terreno de las ideas poéticas, el proceso que conduce a la primacía del ingenio sobre las restantes cualidades del artífice es similar. Desde las tímidas observaciones en este sentido de Sánchez de Lima o Díaz Rengifo, pasando por el eclecticismo racional de expresado por el Pinciano en la Philosophia Antigua Poética hasta el pronunciamiento sin paliativos sobre la supremacía del ingenio realizado por Luis Alfonso de Carvallo en su Cisne de Apolo.” (47)

[15] Fernando de Herrera, en sus anotaciones a las obras de Garcilaso, proporciona una definición bastante exacta de esta cualidad: "Es aquella fuerça i potencia natural, i aprehensión fácil i nativa en nosotros, por la cual somos dispuestos a las operaciones peregrinas i la noticia sutil de las cosas altas. […] Llaman los Griegos y los Latinos ingenio a la naturaleza de cualquier cosa.” (581)

[16] Quintiliano (X, I, 130).

[17] Aunque las retóricas del Renacimiento y del Barroco no le prestaron especial atención a la función del juicio, es importante saber qué se entendía por tal en la España del siglo XVI y XVII. Entre las acepciones que Covarrubias le da al término en el Tesoro de la lengua de 1611, incluía: “Tómase algunas vezes por parecer, como a mi juyzio, conviene a saber a lo que yo entiendo y puedo juzgar” (721).

[18] No hay que olvidar que Jáuregui plantea abrir el Antídoto con “con un exordio que reúne las cualidades tradicionalmente reconocidas para su eficacia persuasiva: plantear las condiciones previas a la argumentación, asegurar la captación del auditorio y justificar la necesidad del escrito. (José María Rico Antídoto XXXIV)”. Por tanto las ofensas humorísticas que allí encontramos no buscaban tanto denigrar al destinatario de la epístola como mover las simpatías de los lectores de la misma.

[19] Los versos de Horacio corresponde a los hexámetros 38-40 del Ars Poética.

[20] Jáuregui publicó en el verano de1624 su Orfeo. Sus enemigos le reprocharon su inconsecuencia con los postulados del Antídoto y le censuraron su cultismo de manera implacable. La crítica moderna no ha sido tan unánime. La opinión de Dámaso Alonso seguía lo ya dicho en el XVII, “Quien lo había de decir: el antigongorino Jáuregui da muestras evidentes de cultismo en su versión de la Farsalia y en su Orfeo” (Góngora y el Polifemo. Obras completas. Vol I. Madrid: Gredos, 1984. 77). Para Melchora Romanos, sin embargo, el Orfeo hay que analizarlo desde la preceptiva establecida por Jáuregui en el Discurso Poético (publicado ese mismo año). Un leve matiz a la discusión lo agrega Inmaculada Ferrer de Alba en el Prólogo al mismo poema. Escribe: “El Orfeo es un poema culto, cultísimo, pero no gongorino”.

[21] Gaetano Chiappini concluyó que la poética de Jáuregui proponía la primacía del sentimiento y se caracterizaba por ser la expresión de los “sublime inasible.” (“El fantasma de la perfecta forma en las silvas de Jáuregui: la partida de definición.” Ed. Begoña, López Bueno. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1991. 188-211)

[22] Sin embargo, la situación distaba mucho de ser simple en esa época. Según Rafael Lapesa: “los códigos de los preceptistas eran constantemente desmentidos por la realidad: unos géneros caían en el olvido, nacían otros nuevos, y los subsistentes experimentaban incesantes variaciones, en suma, lo que con certero laconismo formuló el Pinciano: sin poéticas había poetas” (123-4).

[23] La fábula pertenece a las partes cualitativas del poema que son la fábula, las costumbres, las sentencias y la dicción. “El análisis del poema heroico en las poéticas había adoptado como modelo el patrón de la tragedia” (Rico 107). Lo anterior incluye a preceptistas como Cascales y el Pinciano en España. Jáuregui siguió fielmente este patrón y esta creencia.

[24] Aristóteles, refiriéndose a la tragedia, escribe: “Así pues, la fábula es el principio y como el alma de la tragedia”. Arte Poética en Aristóteles y Horacio. Ed. Aníbal González. (Madrid: Taurus, 1987. 56).

[25] La nota de Díaz Ribas se encuentra en el manuscrito 3726 de la Biblioteca Nacional de Madrid.

[26] Otra vez la cita pertenece al manuscrito 3726 de la B.N.M.

[27] Esta tesis ha sido defendida por Antonio Vilanova en “El peregrino de amor en las Soledades.” (1952), Antonio Cruz Casado en “Góngora a la luz de sus comentaristas. (La estructura narrativa de las Soledades).” (1986), y por Robert Jammes es su edición de las Soledades (1994).

[28] La opinión que se tenía del crítico en el XVII difiere de la actual. El calificativo de crítico tenía algo de burlesco, sin embargo, Jáuregui fue indiferente a este hecho. El la ejerció, a la manera de Juan de Robles o Francisco Cascales, revindicándola de sus acepciones más negativas. Aún una definición moderna del ejercicio crítico calzaría con la labor ejercida por Jáuregui, la crítica literaria es “cualquier examen inteligente sobre literatura”. Elementos de teoría crítica. (Madrid: Cátedra, 1974. 27-8).

[29] “Hasta la aparición del Antídoto, exceptuando las glosas de Hernán Nuñez sobre la obra de Juan de Mena o las de Luis Aranda sobre la tríada de poetas cultos del XV y la obra de Juan de Encina, tan sólo encontramos los comentarios eruditos a la obra de Garcilaso: los dos impresos, el de Brocense (1574) y el de Fernando de Herrera (1580); y el manuscrito de D. Juan de Fonseca y Figueroa” (Rico 211).

Bibliografía

Almansa y Mendoza, Andrés. Advertencia para la inteligencia de las Soledades. Madrid: Alianza Editorial, 1986.

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© Marcelo Rioseco 2006

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http://www.ucm.es/info/especulo/numero34/jauregui.html