Alonso de la Vega
(Sevilla, 1510 - Valencia, alrededor de 1566), dramaturgo y actor español del Renacimiento.
Poco se sabe sobre los detalles de su vida. En 1560 era "vecino de Sevilla" y allí participó en las representaciones de la fiesta del Corpus y fue actor en la compañía de Lope de Rueda. Sus obras fueron editadas por Juan de Timoneda en Las tres famosíssimas comedias del ilustre poeta y gracioso representante Alonso de la Vega, agora nuevamente sacadas á luz por Juan Timoneda (Valencia, 1566). Estas tres obras son la Tragedia serafina, la Comedia Tholomea y La duquesa de la rosa que, tal anuncia el título, probablemente anduvieron antes impresas sueltas. En sus Orígenes del teatro, Leandro Fernández de Moratín publica atribuyéndosela, pero sin ofrecer más datos, el paso en prosa Amor vengado.
La Comedia Tholomea es una inteligente y fina pieza de enredo sobre el parecido físico entre dos hombres llamados ambos Tolomeo.
La Tragedia Serafina es un compendio de elementos pastoriles y mitológicos desvirtuados por la introducción de elementos cómicos que malogran la obra.
La Comedia de la duquesa de la rosa, sin duda la mejor, se inspira en una novella de Mateo Bandello: Amore di don Giovanni de Mendozza e de la duchesa di Savoia y en la "Patraña séptima" del Patrañuelo de Juan de Timoneda, aunque el tema aparece ya en el Romance de la Duquesa de Lorreina y De la emperatriz de Alemania
Estas tres comedias fueron editadas por Marcelino Menéndez Pelayo en Alemania: Tres comedias de Alonso de Vega, Dresden: Gesellschaft für Romanische Literatur, 6, 1905.
LAS tres famosísimas Comedias del Ilustre Poeta y gracioso representante Alonso de la Vega fueron «sacadas a luz» por Juan de Timoneda en el año de 1566, sin indicación de impresor, que fué probablemente Juan Navarro, según fundada conjetura del doctísimo historiador de la imprenta en Valencia. [2] Los tipos son, en efecto, los que él usaba, y el aspecto de la edición es igual al de varias obrillas de Timoneda, que imprimió el mismo Navarro por aquellos años. Es un volumen de tan singular rareza como casi todos los que contienen producciones de nuestro teatro anterior a Lope de Vega. Sólo he manejado dos ejemplares, y no tengo noticia de que exista ningún otro: el de la Biblioteca Nacional, procedente de la librería de don Agustín Durán, a quien se le había regalado don Juan Nicolás Böhl de Faber; y el que, después de haber pertenecido a las colecciones de Salvá, Heredia y el Marqués de Jerez de los Caballeros, existe hoy en poder de Mr. Archer Huntington. Del primero de estos ejemplares nos [p. 380] hemos valido para la presente edición, fielmente ajustada a la primitiva salvo en la puntuación. La ortografía se respeta, y sólo van acentuadas las palabras homónimas.
Ninguna de estas tres comedias había sido impresa hasta ahora. Sólo Moratín, en sus Orígenes del teatro español, había reproducido, con alguna supresión, el introito y argumento de La Duquesa de la Rosa, dándole el caprichoso título de El Amor Vengado. [1]
Las noticias acerca del autor andan tan escasas como los ejemplares de sus piezas. Nicolás Antonio ni siquiera le menciona. Donde por primera vez le encuentro citado es en la segunda edición (póstuma) de la Poética de don Ignacio de Luzán. Da con exactitud las señas del libro, aunque confiesa no haberle visto, refiriéndose a noticias de un sujeto (¿acaso don Blas Nasarre?) que le aseguró que eran mejores que las de Lope de Rueda. [2] Mal gusto debía de tener el incógnito amigo de Luzán, pues tanto en el estilo como en el artificio dramático, la pieza más descuidada de Lope de Rueda aventaja mucho a la única tolerable entre lastres que nos quedan de Alonso de la Vega.
Quien seguramente había visto las comedias de éste, pues no sólo transcribe fielmente la portada sino uno de los sonetos laudatorios, era don Casiano Pellicer, o más bien su padre el bibliotecario don Juan Antonio, verdadero indagador de las noticias que aquél compaginó sobre el histrionismo en España. [3] Después de él hay que llegar a Moratín, para encontrar ya, no una seca noticia, sino un análisis bastante cabal de las tres piezas, al cual han añadido muy poco los demás historiadores [p. 381] del teatro, bastando citar como principales a Schack, [1] Klein [2] y Creizenach. [3]
Todo lo que se refiere a la persona de Alonso de la Vega permanece aún en la más profunda oscuridad, que acaso se disipe pronto merced a algún feliz hallazgo en los archivos notariales de Madrid, Sevilla o Valencia, de donde tan riquísima copia de datos nuevos para nuestra historia literaria va exhumando el paciente celo de algunos eruditos. Sólo dos fechas positivas de la vida de Alonso de la Vega tenemos, y las dos se refieren al mismo año. En el Archivo Municipal de Sevilla hay un libramiento fechado el 21 de junio de 1560, por el que consta que Alonso de la Vega era vecino de dicha ciudad. Por otro documento del mismo archivo sabemos que fué uno de los representantes que tomaron parte en la fiesta del Corpus de aquel año, recibiendo 160 ducados por sacar dos carros de representación y siete danzas. Los dos carros fueron: el uno el de la figura de Abraham, y el otro el de la Serpiente de cobre. [4]
A estas noticias contenidas en el curioso libro del señor Sánchez Arjona, no cabe añadir más que las que se deducen de los preliminares de la edición de Timoneda. Las noticias sobre el histrionismo madrileño recogidas con tanto celo por el señor Pérez Pastor comienzan en 1570, y ya en aquella fecha Alonso de la Vega había pasado de esta vida. Un homónimo suyo, que no era [p. 382] representante sino mercader, aparece en tratos con gente de la farándula en dos escrituras de 1593 y 1597. [1]
En cuanto al representante es cosa segura que había muerto antes de 1566, fecha de la que tenemos por única edición de sus obras, para la cual obtuvo privilegio real por cuatro años Juan de Timoneda, famoso editor y librero valenciano, que tanto enriqueció con sus propias obras el Parnaso de su tiempo. Dos sonetos compuso en alabanza de su amigo: uno va al principio de la Tolomea, otro al frente de la Seraphina. En el primero da a entender que Alonso de la Vega, después de haber trabajado en la corte, compuso en Valencia y dió a las tablas sus tres comedias:
Alonso de la Vega, ya salido
De manos de las Nimphas coronado,
En corte esecutava sus desseos.
Después en allegarse a Turia, ha sido
Lo que más y mejor nos ha mostrado
Duquesa, Seraphina, y Tholomea.
En el segundo afirma con toda claridad que murió en Valencia:
Tres Farsas o Comedias nos compuso
En prosa castellana, tan sentidas,
Con que tu pensamiento recreasse.
Y aquí en nuestra Valencia Dios propuso
Sus días para él fuesen cumplidos,
Y para el cielo fué do descansasse.
En tal penuria de datos biográficos, tenemos que concretar nuestro estudio a las obras de Alonso de la Vega, y este habrá de ser necesariamente breve, porque no son ellas tales que merezcan ocupar por mucho tiempo la atención de la crítica. Las comedias de Alonso de la Vega son producciones muy secundarias aun dentro de la escuela a que el autor pertenecía. Su tosquedad y desaliño es tal que revela una pluma enteramente iliterata, sin que por eso deba calificársele de escritor popular, ni mucho menos de inventor dramático. Pertenece al mismo grupo que Lope de Rueda y Juan de Timoneda, pero con grandísima inferioridad y [p. 383] desventaja respecto del uno y del otro. La mayor recomendación que sus obras tienen estriba acaso en su extraordinaria rareza, pero así y todo ningún documento de los que nos restan de los primeros tiempos de nuestra escena puede ser desdeñado, y los eruditos tienen derecho a conocer íntegras estas comedias que siempre pueden enseñar algo al filólogo, y que reflejan el gusto vulgar en una época determinada.
Ya en un trabajo anterior a éste [1] hice notar que durante la primera mitad del siglo XVI coexistieron dos escuelas dramáticas. una; la más comúnmente seguida, la más fecunda, aunque no ciertamente la más original, se deriva de Juan del Enzina, considerado no solamente como dramaturgo religioso, sino también como dramaturgo profano, y está representada por innumerables autores de églogas, farsas, representaciones y autos. Todas las piezas anónimas del códice grande de la Biblioteca Nacional, admirablemente publicado por L. Rouanet, pertenecen a esta escuela; y pertenecen también las del Cancionero de Horozco, las de la Recopilación en metro, de Diego Sánchez de Badajoz, y, en general, todas las que tratan asuntos del Antiguo y Nuevo Testamento, misterios y moralidades, y también las que describen sencillas escenas pastoriles como la Comedia Tibalda del comendador Perálvarez de Ayllón, o la Égloga Silviana, de Luis Hurtado de Toledo, puesto que en estas obrillas, bastante insulsas aunque bien versificadas, no traspasan sus autores el círculo trazado por Enzina en su égloga de Fileno y Zambardo, y le imitan hasta en la parte métrica.
La otra dirección dramática, que produjo menor número de obras, pero todas muy dignas de consideración porque se aproximan más a la forma definitiva que entre nosotros logró el drama profano, nace del estudio de la Celestina y de la Propaladia de Torres Naharro, combinado con el de las comedias italianas, cada vez más conocidas en España, y que en su propia lengua solían ser representadas en ocasiones solemnes, como lo fué en Valladolid, en 1548, una del Ariosto, en las suntuosas fiestas que se celebraron con motivo de las bodas del archiduque [p. 384] Maximiliano con la infanta doña María, hija de Carlos V. No negamos tampoco el influjo secundario del teatro latino, ya en su original, ya en las traducciones que comenzaban a hacer los humanistas (Villalobos, Pérez de Oliva, Simón Abril), pero aun ellos mismos cedían al prestigio de la comedia italiana, como lo prueba el caso curiosísimo del humanista toledano Juan Pérez (que había latinizado su apellido, haciéndose llamar Petreyo), el cual se tomó el trabajo de poner en la lengua clásica las comedias del Ariosto, sin duda para que sus discípulos pudieran utilizarlas en representaciones escolares. [1]
Juan del Enzina y sus inmediatos discípulos habían transmitido a Torres Naharro un embrión dramático dotado de condiciones vitales, un teatro popular ya secularizado e independiente del drama litúrgico, un trasunto, tosco pero fiel, de la vida y lenguaje de los campesinos, un diálogo primoroso a veces por su rústica sencillez y cándida malicia, un metro ágil, desenvuelto, festivo, poco apto en verdad para la expresión de los afectos trágicos, pero nacido para los donaires cómicos y aún para la pulida expresión de las cuitas amorosas. Torres Naharro amplió el cuadro de la primitiva farsa, hizo entrar en ella no sólo pastores y ermitaños, sino gentes de toda casta y condición: soldados y frailes, truhanes y mozas del partido, camareros y despenseros de cardenales, lavanderas del Transtevere; y picando más alto, marqueses y damas principales, y hasta infantes de León y príncipes de Hungría; complicó ingeniosamente la trama, en tres por lo menos de sus piezas; atendió por primera vez al estudio de las costumbres, y si no llegó a la comedia de carácter, fué por lo menos el fundador de la comedia de intriga. Sus ensayos no pueden compararse con la maravillosa tragicomedia de Fernando de Rojas; pero aquí hablamos sólo del teatro representado y representable, no del drama escrito para la lectura. En el uno podía realizarse desde el primer momento una perfección artística, que todavía era inasequible en el otro.
[p. 385] Torres Naharro compuso e hizo representar sus comedias en Roma y en Nápoles, y aunque la imitación toscana no hubiera sido, como lo fué en toda aquella centuria, ley universal del arte literario, ya podría adivinarse que piezas nacidas en tal medio tenían que parecerse a.las comedias italianas del Cinquecento. Y sin embargo no se parecen de tal modo que sea obligatoria la restitución de ninguna; porque Torres Naharro entendía la imitación de un modo muy diverso que aquellos dramaturgos de la segunda mitad del siglo XVI, que transportaron íntegros a nuestra escena caracteres, lances y situaciones de las más aplaudidas farsas italianas. Buenos o malos, pobres o ricos, los argumentos de las comedias de Naharro le pertenecen, mientras no se pruebe nada en contrario. Unos los copió de la realidad con poco o ningún aliño: otros los aderezó con ingredientes novelescos que pueden encontrarse en otras partes, pero que por su misma sencillez estaban al alcance del autor menos inventivo.
Creemos, no obstante, que la comedia italiana, todavía en mayor grado que la latina, por lo mismo que la tenía continuamente delante de los ojos, y porque retrataba costumbres contemporáneas, fué gran educadora para Torres Naharro, en lo que toca al artificio y combinación de la fábula; a las justas proporciones del poema escénico; al estudio, por somero que fuese, de los caracteres; a la sentenciosa mordacidad del diálogo. La inclinación realista del poeta extremeño, se nutrió y fortificó, sin duda, con el estudio de este teatro, que debía sus mayores aciertos a la reproducción del natural, abultada a veces hasta la caricatura, compensando con este elemento vivo la frialdad de las trazas o enredos, imitados por lo común de Plauto y Terencio.
Aunque no creemos que las comedias de Torres Naharro fuesen representadas nunca en España, la Propaladia, cuya primera reimpresión española es de 1520, fué muy leída, y suscitó bastantes imitaciones, las cuales pueden reconocerse, aún a simple vista, por su extensión mayor que la de las antiguas églogas y representaciones, por la división en cinco jornadas, por la versificación en coplas de pie quebrado, por el uso del introito y del argumento puestos en boca de un zafio y deslenguado pastor. Y penetrando más en su contenido, se ve que son, o quieren ser, pinturas más o menos toscas de la sociedad [p. 386] de su tiempo; y que con más o menos fortuna aspiran sus autores a presentar caracteres o caricaturas; a tramar una acción interesante, avivada con episodios jocosos, y a sacar partido de las intrigas de amor y celos, fondo común del teatro secular en todos tiempos.
La mayor parte de estos discípulos son muy adocenados: sólo aciertan a reproducir lo más exterior y trivial del arte de Naharro, y si se apartan de él es para seguir todavía con más servilismo las huellas del autor de la Celestina y de sus imitadores en prosa. No encontrará más que esto quien lea las comedias Tesorina y Vidriana, de Jaime de Huele, la Radiana de Agustín Ortiz, la Tidea del beneficiado de Covarrubias Francisco de las Natas, la Clariana, el Auto de Don Clarindo y otras rarísimas piezas por el estilo. A duras penas se tropieza con alguna excepción, como la picaña y desembozada Farsa Salamantina del bachiller Bartolomé Palau, que es un cuadro de costumbres escolares.
Hubo otros poetas de positivo mérito que sin caer en el remedo servil de la intriga de la Himenea o de los bodegones de la Tinelaria, aplicaron a muy diversos argumentos las dotes de observación moral, de fino análisis, de sentido de la verdad humana, que campean en los más felices bosquejos del poeta extremeño. Entre estos más aventajados y también más indirectos discípulos hay que contar en primer término a dos ingenios de Plasencia, a quienes enlaza con Torres Naharro hasta el vínculo del paisanaje: Luis de Miranda en su Comedia Pródiga, aunque deba mucho a la Commedia d'il figliuol prodigo de Cecchi; y Miguel de Carvajal, que en algunas escenas de la Josefina adivinó el lenguaje de las pasiones y el secreto de la emoción trágica.
Por medio siglo no hubo quien contrastase el magisterio dramático de Torres Naharro y de Juan del Enzina. La opinión que de ellos se tenía es la que expreso el bachiller Cristóbal de Villalón en su Ingeniosa comparación de lo antiguo y lo presente (1539):
«Pues en las invenciones de versos, traxedias y comedias son más agudas las del día de hoy que las de los antiguos: porque en las que están hechas en el castellano nunca alguno mostró en verso tanta agudeza como en las que Torres Naharro trabó; y no ovo en la antigüedad quien con tanta facilidad metrificase. [p. 387] E Juan del Enzina, su contemporáneo, y otros muchos que viven hoy.» [1]
Cambió el gusto en la segunda mitad del siglo XVI: triunfó la comedia italiana, nacionalizada por Lope de Rueda, Timoneda, Sepúlveda y Alonso de la Vega: triunfó, aunque por brevísimo tiempo, la prosa en el teatro, y con ella la imitación formal de la Celestina, que hasta entonces sólo había influido en las obras representables, en cuanto a su materia. En las obras representables, digo, porque no se trata aquí de los voluminosos libros dialogados que con título de Comedias y Tragicomedias se habían escrito a imitación de aquel excelente original, pero que sus autores nunca habían destinado a las tablas. Estos libros, más deshonestos que ingeniosos, y demasiado parecidos entre sí, no son novelas, puesto que no pertenecen a la poesía narrativa sino a la poesía activa, pero aunque deban entrar en la historia general del drama, no fueron escritas para el teatro. Únicamente la Selvagia de Alonso de Villegas se acerca algo al tipo escénico de las comedias de amor e intriga (llamadas después de capa y espada) que tan bellamente había esbozado Torres Naharro en la Himenea.
La importancia histórica de Lope de Rueda en los anales de la comedia española ha sido algo exagerada, por haberse tomado al pie de la letra los recuerdos personales de Cervantes, Juan Rufo y Agustín de Rojas, que apenas se remontaban más allá del batihoja sevillano ni conocían a sus precursores. Por otra parte los méritos del actor, cuyo recuerdo quedó tan vivo en la generación que fué espectadora de sus farsas, se sumaron con los del poeta, y así llegó la tradición a los historiadores literarios, cada vez más abultada y engrandecida por el tiempo y la distancia. De este modo se otorgó a Lope de Rueda una originalidad que ciertamente no tiene en lo que toca a la fábula de sus comedias, cuyos modelos italianos son hoy perfectamente conocidos, gracias a las doctas investigaciones de Stiefel. La Medora está imitada de la Cingana, de Giglio Arthemio Giancarli; la de los Engaños de Gli Inganni, de Niccolo Secchi, representada en Milán en 1541 delante del príncipe que luego fué rey Felipe II; la Armelina de [p. 388] la Attilia, de Francisco Ranieri, combinada con el Servigiale, de Juan María Cecchi.
El mérito positivo y eminente de Lope de Rueda no está en la concepción dramática, casi siempre ajena, sino en el arte del diálogo, que es un tesoro de dicción popular, pintoresca y sazonada, tanto en sus pasos y coloquios sueltos, como en los que pueden entresacarse de sus comedias. Esta parte episódica es propiamente el nervio de ellas. Es lo que admiró, y en parte imitó, Cervantes, no sólo en sus entremeses sino en la parte piscareca de sus novelas. Lope de Rueda, con verdadero instinto de hombre de teatro y de observador realista, transportó a las tablas el tipo de la prosa de la Celestina, pero aligerándole mucho de su opulenta frondosidad, haciéndole más rápido e incisivo, con toda la diferencia que va del libro a la escena. En tal empresa le secundó Juan de Timoneda, cuya mejor obra son sin disputa sus tres comedias en prosa, el Amphitrion, los Menecmos y la Cornelia, imitadas las dos primeras de Plauto y de sus imitadores italianos, y la segunda del Nigromante del Ariosto y alguna otra pieza del propio origen.
El mismo Timoneda, en su advertencia a los lectores, nos marca los pasos de esta evolución dramática:
«Cuan apazible sea el estilo cómico para leer puesto en prosa, y cuan propio para pintar los vicios y las virtudes... bien lo supo el que compuso los amores de Calisto y Melibea, y el otro que hizo la Tebaida. Pero faltábales a estas obras para ser consumadas poderse representar como las que hizo Bartolomé de Torres y otros en metro. Considerando yo esto quise hacer comedias en prosa, de tal manera que fuesen breves y representables; y hechas, como paresciessen muy bien assi a los representantes como a los auditores, rogaronme muy encarecidamente que las imprimiesse, porque todos gozassen de obras tan sentenciosas, dulces y regocijadas». [1]
A este género de comedias en prosa pertenecen las de Alonso de la Vega, cuyo origen italiano no puede ocultarse a nadie, aunque al parecer no proceden de otras comedias, sino de la lectura, entonces tan frecuentada, de los novellieri de la misma nación, [p. 389] en cuyas narraciones, así nuestros poetas dramáticos (principalmente Lope de Vega) como los ingleses (sin excluir al gran Shakespeare) encontraron tan rica mina de argumentos. Pero esto fué posteriormente: el caso de Alonso de la Vega es de los más antiguos que recuerdo en España, como también el de otro representante llamado Navarro, autor de la Comedia muy exemplar de la Marquesa de Saluzia llamada Griselda, sacada, como ya lo indica su título, del último cuento del Decameron. [1]
La Comedia Tolomea, primera de las tres de Alonso de la Vega, está dividida en ocho escenas, y precedida de un argumento en prosa, que da ya suficiente idea de lo absurdo y repugnante del embrollo en que se funda. Juan de Timoneda puso el mismo caso y con los mismos nombres en el cuento primero de su Patrañuelo, cuya primera edición (de la cual no se conoce ejemplar hasta ahora) parece haber sido de Valencia, 1566, el mismo año en que Timoneda publicó las comedias de su difunto amigo. [2] Al fin de la patraña primera escribió el librero valenciano: «Deste cuento pasado hay hecha comedia, que se llama Tholomea.» La simple comparación de ambos textos prueba que la comedia se escribió antes que el cuento, y es su fuente, lo cual ya podía [p. 390] presumirse, puesto que Timoneda no tiene novela alguna de propia invención. Véase el texto del Patrañuelo:
«Argentina y Tholomeo
Los dos por la penitencia,
Vinieron en conosciencia
No haber hecho caso feo.
«En la ciudad de Alexandría habitaban dos prósperos y ricos mercaderes casados muy a su contento, el uno llamado Cosme Alexandrino, y el otro Marco Cesar, [1] los cuales con sus tratos y mercancías hacían compañía, y habitaban en una propria casa. Quiso su buena suerte y ventura, que en un tiempo y sazón engendrasen sus mujeres, y pariesen en un mismo día dos hijos, los más hermosos y agraciados que pudo formar naturaleza. Por lo cual confederados con la buena amistad que se tenían, quisieron que se llamasen los dos Tholomeos, de un solo nombre, [2] aunque de allí a muy pocos días las madre murieron a respecto que tuvieron los partos trabaxosos y mortales: bien que cuando esto acontesció a Cosme Alexandrino, tenía una hija, dicha Argentina, que en su casa una ama se la destetaba. Los honrados viudos, ya después de haber hecho sus honras en el enterramiento de sus mujeres, platicando a quien podrían dar a criar sus hijos; habiendo el ama sentimiento dello, que Pantana se decia, por importunación de su marido Blas Carretero, de improviso arrodillada delante de sus presencias, hizo la siguiente petición:
—Lastimados señores míos, tanto con aquella humildad que prestalles debo y puedo, cuanto por la voluntad que a mis señoras y mujeres suyas, que en gloria sean, he tenido, y sobre todo, el amor que de nuevo he tomado, por empezar a darles la destilada leche de mis pechos a sus dos hijos unicos, amados Tholomeos, suplico cuan encarecidamente posible sea, que me los den a mi a criar tan solamente, si servidos fueren; porque ya sabe aqui el Señor Cosme Alexandrino, con cuanta diligencia y solicitud he [p. 391] criado en casa a Argentina hija suya, que de leche necesidad para el presente no tiene, sino yo desta señalada merced que a los dos juntamente pido.»
»En vella tan humilde, y cuan bien manifestaban las lágrimas que destilaban por sus ojos el entrañable amor que en su corazón estaba oculto, tomáronla entrambos a dos por sus brazos, y alzándola de tierra, tomando la mano Cosme Alexandrino dixo lo siguiente: «—Ama y señora nuestra, que ansí conviene para el presente que os llamemos, viendo vuestra determinación, y considerando los muchos servicios que de vos y de vuestro marido en esta casa recibimos de cadal dia, de parte del Señor Marco Cesar y mia, digo que soy contento, si él por bien lo tuviere.» Respondió Marco César: «—si, señor, y satisfecho. Asi que, señora ama, criadlos como de vos se confia.»
»Pues como el ama los criase, eran tan semejantes en estatura y gesto, que si el ama no, nadie sabia determinarse de presto cual su hijo fuese. [1] Por lo cual, siendo grandecillos, tuvieron necesidad de diferenciallos de vestidos.»
»En este discurso de tiempo, el Marco Cesar, viniendo a menos, él y Cosme Alexandrino deshicieron la compañía, y determinandose de ir el Marco Cesar a vivir en Atenas, pidiendo su hijo, el ama por el amor que a los niños tenia, usó desta maña, y fue, que mudando los vestidos trastrocó los hijos, y dió a cada cual padre el que no era su hijo, a respecto que Cosme Alexandrino, cuando viniese a saber (siendo grande) que no era su hijo aquel, no dexaria, por habelle tenido en aquella reputación y cuenta, de hacelle algun bien y a su hijo mucho mas.»
»Pero como las mujeres sean frágiles, el ama, que Pantana se decia, ya que destetado hubo a Tholomeo, por tener el marido viejo, rencilloso, y conceder a los lisonjeados requiebros de cierto mancebo, y pospuesto el amor que tenia a la casa de Cosme Alexandrino, se fue con el dicho mancebo, tomando lo mejor que pudo, y siendo a una jornada de la ciudad, a la halda de la sierra de Armenia, la robó el mancebo que la llevaba, y viéndose sola, sabiendo que en la cumbre del monte habia una ermita y [p. 392] necesidad de ermitaño para ella, cortose de la saya que llevaba un habito mal cortado y peor cosido, y llamándose fray Guillermo, se puso en ella, y por su buena condición y vida la tenían en gran reputación por todos aquellos lugareños.»
»Siendo ya de edad proporcionada Argentina y Tholomeo, por la mucha familiaridad y conversación que se tuvieron, sin tener respeto al deudo que ellos pensaban tener, se ayuntaron los dos, del cual ayuntamiento se hizo ella preñada [1] ».
»En esta coyuntura, Marco Cesar vino de Atenas [2] con gran cantidad de dineros, que en sus tratos y mercaderias habia ganado, para pagar a todos sus deudores; y trajo consigo a Tholomeo, el cual pensaba que su hijo fuese; y visitándose él y Cosme Alexandrino, trataron casamiento de Argentina con Tholomeo ateniense, que ansí se llamaba por haberse criado en Atenas. Los padres contentos, y dadas las manos, suplicó Marco Cesar a Cosme Alexandrino, que estuviese el negocio secreto, entre tanto que volviese de cierto camino que habia de hacer.»
»Pues como Argentina en este entretenimiento se viese preñada y desposada, dando parte dello a su tan querido Tholomeo, hallose el triste mancebo tan atribulado, que no tuvo otro remedio sino irse aborrecidamente de casa de Cosme Alexandrino, dexando encomendada Argentina a una parienta suya, en que, en ser nacida la criatura, secretamente le diese recaudo; y él como culpado que se pensaba ser por haberse ayuntado con su hermana, no lo siendo, se fué a las sierras de Armenia para aconsejarse con fray Guillermo, y recibir la penitencia de su mano: el cual, como ama que le habia sido, y por la confesión que hizo, luego le conoció, y disimuladamente le dió una sutil penitencia, dándole acogimiento en su ermita. Viniendo a parir la congojada y triste Argentina, sin haber nadie sentimiento, no fue tan secreta en este negocio, que al sacar la criatura una moza de casa lo hubo de sentir Cosme Alexandrino; y por allí vino a saber de quién y cómo se habia engendrado. El cual, airado de semejante caso, mandó a Blas Carretero, un criado de quien mucho se fiaba, que [p. 393] vista la presente tomase aquel niño y le echase en el río de Armenia. Sabido por Argentina su madre el cruelisimo mandado de su padre Cosme Alexandrino, por ruegos y promesas que hizo a Blas Carretero, lo indució a que le echase en las sierras de Armenia con cierto joyel que le puso al cuello.»
»Echado el niño, hallole fray Guillermo entre unas matas, el cual llevó a su ermita, y a ciertos pastores con leche de ovejas y cabras mandó que lo criasen.»
»Argentina, alcanzando a saber a cabo de dias que su amado Tholomeo hacia penitencia en las sierras de Armenia, se fue derecha allá escondida y secretamente, y venida a los pies de fray Guillermo, conocida la inocencia de su pecado, y de como, por las señas que ella dió, el niño que se criaba era su hijo, se dió a Tholomeo y a ella a conocer, dándoles clara y distinta razon como no eran hermanos, ni por tal se tuviesen, y que el hijo suyo ella lo tenia bien guardado, y que diesen a Dios loores y gracias de todo, pues en tan buen puerto habian aportado, y que les suplicaba de su parte, que se fuesen juntamente con ella a casa de Cosme Alexandrino, porque sabiendo el caso como pasaba, no dexaria de tener por bien que se efectuase el matrimonio de los dos, y haber todos cumplido perdón; entonces aderezaron su partida».
»Como Marco Cesar viniese a pedir la palabra a Cosme Alexandrino, que le diese a Argentina por mujer de su hijo ateniense, y no la hallase, era tanta la contienda de los dos que no habia quien los averiguase. En esto allegó fray Guillermo diciendo: «paz, paz, honrados señores, y Dios sea con ellos; sosiéguense y diganme, por caridad, si son servidos, que podrá ser que yo sea el remedio con que se atajen sus tan trabadas y marañadas pendencias.»
»Callando todos, mandaronle que prosiguiese, el cual dixo ansí: «Señor Cosme Alexandrino, tu hija Argentina y Tholomeo baxo mi poder y dominio están, y el niño que mandastes echar en el río tambien; no te fatigues, que sin perjuicio de tu honra, ni ofensa de Dios, pueden ser casados, porque Tholomeo, el cual piensas que es tu hijo, no lo es, sino aquí de Marco Cesar, y el de Marco Cesar es el tuyo; y porque credito me des a ello y tú quedes satisfecho de lo propuesto, has de saber que yo soy Pantana, mujer de Blas Carretero, que tuve por bien de trastrocaros de [p. 394] hijos al tiempo que deshicistes la compañía, porque los niños, siendo tú prospero, fuesen bien librados; y si desto que hice te parece que merezco culpa, te suplico que me perdones, y asimismo me lo alcances de mi marido. Concediéndoselo, y venidos Argentina y Tholomeo en su presencia, fueron muy bien recibidos, y los padres muy contentos y alegres que fuesen casados, y así se hicieron las bodas muy solemnes y regocijadas, como a sus estados y honra pertenecía.»
Comparado este relato con la fábula dramática de Alonso de la Vega, se ve que son comunes a ambos los personajes de Cosme Alexandrino y Marco César, Argentina, los dos Tholomeos y Blas Carretero: que son comunes también los principales incidentes, es a saber el trastrueco de los dos niños y la brutalidad del incesto que creen consumar Argentina y el Tholemeo hijo de Marco César. En la comedia hay de más un simple llamado Torcato, un nigromante, el rufián Robledillo y la moza Cristinica, a los cuales hay que añadir, como interlocutores sobrenaturales, Febo y Cupido, Orfeo y Medea, el endriago y un diablo a quienes evoca el nigromante. En cambio suprime el importante personaje de la nodriza Pantana, convertida en ermitaño, que sirve en Timoneda para dar al cuento un desenlace fácil e ingenioso. La patraña de Timoneda, aunque muy extravagante, no sale de los límites de la realidad: pero eso sin duda no satisfizo a la fantasía descabelladamente novelesca de Alonso de la Vega, e introdujo la figura del nigromante, a quien Tolomeo acude para que asista a su hermana en el parto, y estorbe sus desposorios con el otro Tolomeo. El nigromante, que lo es de verdad y no un charlatán cómico como en el Ariosto, y en sus imitadores españoles Timoneda y Sepúlveda, averigua por medio de sus diabólicas artes cuanto hay que averiguar, hace sus exorcismos y conjuros en escena, y desenlaza a gusto de todos la disparatada farsa, cuya acción en las últimas escenas, se transporta a los montes de Armenia. Una sola novedad de buen efecto dramático introdujo Alonso de la Vega, en medio de tal cúmulo de disparates: la escena en que el segundo Tolomeo penetra en el vergel de la casa de Argentina y oye de los propios labios de ésta (engañada por la semejanza prodigiosa de los dos galanes) la confesión de su deshonra. En esta escena ingeniosa, aunque rápidamente bosquejada, se ve la mano del [p. 395] hombre de teatro, y no desentona en ella la figura del rufián cobarde, Robledillo, trasunto de los Centurios, Brumandilones y Escaliones de las Celestinas, o más bien de los Vallejos, Gargullos y otros personajes tales del teatro de Lope de Rueda, que sobresalía mucho en la representación de este género de papeles, según declara Cervantes.
Pero Alonso de la Vega, que alguna vez imita a Lope de Rueda en lo bueno, con más frecuencia le sigue en sus descarríos y faltas de gusto. El nigromante de la Tolomea está servilmente copiado del hechicero granadino Muley Bucar, que en la comedia Armelina pronuncia un espantoso conjuro y hace salir a Medea de los infiernos para descubrir el paradero de una niña. Si en la comedia de Alonso de la Vega aparecen Febo y Cupido, también en la de Lope de Rueda hay una aparición de Neptuno, que sale del mar para contener a una doncella desesperada, e interviene como padrino en las bodas de la hija de un herrero. Ambas piezas pueden tenerse por las más antiguas de magia que hay en nuestro teatro.
Fuera de algunos rasgos cómicos puestos en boca de los personajes secundarios, nada se encuentra en la Tholomea que merezca perdón ni excusa. Alonso de la Vega se dió toda la maña posible para estropear un cuento que ya en su origen era vulgar y repugnante. No le tomó seguramente del Patrañuelo, obra impresa después de su muerte, y además en el mismo Patrañuelo se cita la comedia, lo cual prueba que estaba escrita antes. Pero la identidad de los nombres y aun de algunas frases entre Timoneda y Alonso de la Vega indica que trabajaron sobre un modelo común, que fué sin duda algún cuento italiano. Timoneda, según su costumbre, debió de traducirle poco menos que a la letra: Alonso de la Vega le dramatizó más libremente. Pero esta fuente remota no he podido descubrirla hasta ahora, aun después de haber recorrido todos los novellieri de que Timoneda entresacó el suyo: Boccaccio, las Cento Novelle Antiche, Masuccio Salernitano, el Pecorone, Sabadino degli Arienti, Bandello, Sercambi, Malespini, Straparola. Espero que otro investigador será más afortunado.
Lo que complica más la indagación es acaso la misma vulgaridad del recurso escénico de los dos parecidos, que viene rodando por todos los teatros del mundo desde los Menechmi de Plauto, trasplantados ya de la comedia griega. Lope de Rueda, en quien [p. 396] tenía puestos constantemente los ojos Alonso de la Vega, le había repetido dos veces, aunque con hermanos de sexo distinto, en la Comedia de los Engañados, y en la Medora, añadiendo en ésta el trueque de los dos niños en la cuna, que tomó de la comedia italiana La Cingana, y que debe de proceder de algún cuento popular, puesto que le vemos reaparecer en El Trovador, de nuestro gran poeta romántico García Gutiérrez, que probablemente no había leído la Medora, ni mucho menos la rarísima comedia de Arthemio Giancarli.
La segunda composición dramática de Alonso de la Vega, dividida en ocho escenas como la primera, lleva el pomposo título de Tragedia Seraphina, [1] sin duda por terminar con el suicidio de los dos principales personajes, Serafina y su amante Atanasio. El principio de la obra tiene trazas de estar tomado de algún cuento italiano: lo restante es un embrollo fantástico, con mezcla de mitológico y pastoril, que puede creerse nacido de la extravagante imaginación de nuestro poeta, el cual nos informa así de los antecedentes de la fábula:
«En la ciudad de Nápoles (muy magníficos señores) había un rico labrador llamado Alberto Napolitano, el cual grande amistad tenia con un caballero mancebo que en la Corte Romana residia. Este caballero tenia amores con una matrona romana, y hubo en ella una hija. Vino a ser, que privó tanto con el Papa, que le hizo Cardenal, y grande allegado suyo. Como él se viesse tan rico, y en estado tan prospero, y la hija (que la tragedia, Serafina la llama) fuesse de edad de ser casada, determinó, por su dote (a dinero) comprar le el Condado de Sancta Flor; y assi lo hizo. Fue Dios servido de llevar el Cardenal desta presente vida, y dexó por su testamentario a este amigo suyo que en Napoles dicho tengo que residía. Como la donzella fuesse muy hermosa, y el dote fuesse tal, offrecieronse al casamiento dos grandes Príncipes de Italia, entre los cuales muchas guerras y diferencias habia cada dia. La matrona romana, madre desta doncella, por escusar las guerras que habia, determinó de ausentar les la doncella, y enviar la a [p. 397] Napoles en casa deste Alberto Napolitano, para que alli secreta y encubierta la tuviesse. Este Napolitano tenia en casa un hijo llamado Marco Athanasio, el cual se enamoró desta donzella. La donzella soñó una noche que habia de ser casada con el mas lindo hombre del mundo. No faltó quien le dixo que el más lindo hombre era el Amor. De aquí pende nuestra tragedia y marañosa trapaza: lo que adelante succederá, delicada y gustosamente lo verán.»
La idea ciertamente poética de la doncella enamorada del Amor podía haber conducido a una bella fábula, que fuese como el reverso del mito de Psiquis; pero tales delicadezas y profundidades estaban vedadas al pobre numen de Alonso de la Vega, que apenas acierta a sacar partido de un dato tan lindo, y le contamina torpemente con el trivial enredo cómico del cofre robado por Atanasio a su padre. No falta un nigromante análogo al de la Tolomea, para declarar el sueño de Serafina. Los demás personajes episódicos, el simple Talancón, la moza Mari Marta, animan el diálogo con cierta alegría y ligereza entremesil, que algo tiene del buen sabor de los picantes diálogos de Lope de Rueda, si bien a razonable distancia, porque el chiste en Alonso de la Vega es mucho menos vivo y espontáneo, y las situaciones de bajo cómico están traídas por los cabellos. Así y todo, las simplezas del bobo, que cual otro Fr. Junípero, echa enteras y con pluma las gallinas a la olla, entretienen más que la parte romántica de la obra, aunque no falten en ella motivos poéticos que hubieran podido prosperar en manos de otro autor más hábil e ingenioso. La aparición de los dos gentiles caballeros de la antigüedad Paris y Narciso, a quienes desdeña la enamorada del amor; el encuentro con los salvajes de la floresta solitaria; la catástrofe de los dos amantes, a la cual presta vago hechizo aquella canción que suena a lo lejos:
Herida cayó la cierva
En la floresta
En la floresta;
encierran sin duda un germen de drama lírico y fantástico, pero nuestro representante se encarga de desvirtuar todo efecto trágico con una escena en ecos, y con las insufribles sandeces e impertinencias que pronuncia el bobo en el desenlace.
[p. 398] Muy superior a las otras dos comedias de Alonso de la Vega, a lo menos por el interés novelesco del argumento y por la relativa sensatez con que está tratado, es la Duquesa de la Rosa. Una de las consejas más vulgarizadas en la Edad Media, uno de los tópicos más frecuentes en la poesía caballeresca degenerada, fué el de la falsa acusación de una princesa salvada de la hoguera por el denuedo de un paladín, que suele disfrazarse de monje y confesar a la heroína para cerciorarse de su inocencia. Sin salir de España tenemos tres o cuatro leyendas análogas: la de la emperatriz de Alemania y el conde de Barcelona en la Crónica de Desclot; la de la duquesa de Lorena amparada por el rey Don Rodrigo, en la Crónica Sarracina de Pedro del Corral, que todavía repitió la misma situación aplicándosela a la princesa doña Luz y a su encubierto esposo Don Favila; la defensa de la sultana de Granada por cuatro caballeros cristianos en las Guerras civiles, de Ginés Pérez de Hita. [1]
Pero no de ninguna de estas leyendas, ni tampoco de la antigua Historia de la Reyna Sevilla, [2] donde hay una situación análoga, se valieron Alonso de la Vega y Juan de Timoneda, que compuso sobre el mismo argumento su Patraña sétima. Uno y otro [p. 399] tuvieron por texto la novela 44, parte 2.ª de las de Mateo Bandello, titulada Amore di Don Giovanni di Mendozza e della Duchessa di Savoja, con varii e mirabili accidenti che v', intervengono . [1] Bandello pone esta narración en boca de su amigo el noble milanés Filipo Baldo, que dice habérsela oído a un caballero español, cuando anduvo por estos reinos. [2] El relato de Bandello es muy largo y recargado de peripecias, que en parte suprimen, y en parte abrevian, sus imitadores españoles. Uno y otro cambian el nombre de Don Juan de Mendoza, acaso porque no les pareció conveniente hacer intervenir un apellido español de los más históricos en un asunto de pura invención, escrúpulo que no hubiera tenido Lope de Vega. Timoneda le llamó el Conde de Astre, y Alonso de la Vega el infante Dulcelirio de Castilla. Para borrar todas las huellas históricas llamaron entrambos duquesa de la Rosa a la de Saboya. Uno y otro convienen en suponerla hija del rey de Dinamarca, y no hermana del rey de Inglaterra, como en Bandello. De los nombres de la novela de éste, Timoneda conserva únicamente el de Apiano, y Alonso de la Vega ninguno.
Timoneda hizo un pobrísimo extracto de la rica novela de Bandello: omitiendo el viaje de la hermana de Don Juan de Mendoza a Italia, la fingida enfermedad de la Duquesa, y la intervención del médico, dejó casi sin explicación el viaje a Santiago; suprimió en el desenlace el reconocimiento por medio del anillo, [p. 400] y en cuatro líneas secas despachó el incidente tan dramático de la confesión. En cambio, añadió de su cosecha una impertinente carta de los embajadores de la duquesa de la Rosa al rey de Dinamarca.
Alonso de la Vega, que dió en esta obra pruebas de verdadero talento, dispuso la acción mucho mejor que Timoneda y que el mismo Bandello. No cae en el absurdo, apenas tolerable en los cuentos orientales, de hacer que la duquesa se enamore locamente de un caballero a quien no había visto en la vida y sólo conocía por fama, y emprenda la más desatinada peregrinación para buscarle. Su pasión no es ni una insensata veleidad romántica como en Timoneda, ni un brutal capricho fisiológico como en Bandello, que la hace adúltera de intención, estropeando el tipo con su habitual cinismo. Es el casto recuerdo de un inocente amor juvenil, que no empaña la intachable pureza de la esposa fiel a sus deberes. Si emprende el viaje a Santiago, es para implorar del Apóstol la curación de sus dolencias. Su romería es un acto de piedad, es el cumplimiento de un voto, no es una farsa torpe y liviana como en Bandello, preparada de concierto con el médico, valiéndose de sacrílegas supercherías. Cuando la heroína de Alonso de la Vega encuentra en Burgos al infante Dulcelirio, ni él ni ella se dan a conocer: sus almas se comunican en silencio, cuando el infante deja caer en la copa que ofrece a la duquesa el anillo que había recibido de ella al despedirse de la corte de su padre en días ya lejanos. La nobleza, la elevación moral de esta escena honra mucho a quien fué capaz de concebirla en la infancia del arte.
Y como lo bien pensado y sentido suele expresarse bien, no es maravilla que esta última composición dramática de Alonso de la Vega (que suponemos última hasta en orden de tiempo) esté mejor escrita que las otras dos, «por gentil y delicado estilo compuesta, como dice su autor. [1] La parte cómica vale poco, y [p. 401] desentona del conjunto artístico . Son figurones muy gastados ya en las primitivas farsas de nuestro teatro: el portugués enamorado, que recuerda otra análoga caricatura de Diego de Negueruela [1] en su Ardamisa, el bobo Tomé Santos, el rufián cobarde, que aquí se llama Bravonel. Tampoco ofrecen gran novedad el pedante bachiller Valentín, que habla en la misma jerga que los nigromantes de las dos piezas anteriores, y su criado nada lerdo Tostadillo, que parece de la progenie de Lázaro de Tormes.
En cambio la parte novelesca de la obra no sólo es interesante en sí, sino que está presentada con cierta habilidad e instinto dramático. A veces recurre el autor, como lo había hecho Gil Vicente, al manantial siempre vivo de la poesía popular, y repite los cantos de los romeros de Santiago:
¡O que perdones traygo
De Sanctiago, de Sanctiago!
Sanctiago patron de España
Nos guia y nos acompaña,
Y es su grandeza tamaña
Que hasta en moros haze estrago,
De Sanctiago, de Sanctiago
...............................
Afuera, pesarés, fuera,
Nadie se fatigue y pene,
Pues que la linda romera
Ya de Sanctiago viene
...............................
Otra feliz y oportuna intervención de la música tenemos en el triste cantar que oye la Duquesa desde la torre donde está encerrada aguardando la hora del suplicio:
Ay de tí, triste Duquesa,
Ay de tí!
¡Ay duquesa lastimada,
De las más tristes que ví,
Sin culpa te tienen presa,
Pues culpa en tí no sentí,
¡Ay de tí!
[p. 402] Sin culpa te tienen presa,
Pues culpa en tí no sentí,
Cautelosamente mueres
Si Dios no vuelve por tí,
¡Ay de tí!
...............................
A los prestigios de la música se unía la pompa del espectáculo, que era la mayor que podía imaginarse en época tan ruda: la Duquesa lamentándose desde las almenas de la torre; el Duque y el mayordomo entrando en el palenque armados de punta en blanco; la guardia de alabarderos que conduce a la heroína al pie de la hoguera, mientras suenan los roncos pregones que anuncian la sentencia; la súbita aparición del caballero vengador y la muerte del felón y alevoso; un escenario casi idéntico al que puso Zorrilla en el último acto de El Caballo del Rey Don Sancho.
Aun el mismo Moratín reconoce, en medio de sus preocupaciones clásicas, que «los que no gustan de fábulas sencillas y prefieren el género romancesco, lleno de situaciones tan inesperadas como imposibles pueden hallar en esta comedia todo lo que apetecen. [1] Es, en efecto, un drama caballeresco, una comedia heroica, del corte de las de Lope de Vega, salvo el estar escrita en prosa; y por ella más que por las otras dos merece ser contado Alonso de la Vega entre los precursores de aquel inmortal dramaturgo. Ni Lope de Rueda ni Juan de Timoneda cultivaron este género. Para encontrar muestras de él hay que llegar al sevillano Juan de la Cueva, y a los valencianos Cristóbal de Virués y Micer Andrés Rey de Artieda, que a fines de aquel siglo hicieron triunfar una especie de tragicomedia lírica, medio clásica, medio romántica, en la cual se incorporaron ya elementos históricos y tradicionales, preparando así el camino para la forma definitiva del drama español, tal como salió de manos de Lope de Vega. En el mar de su poesía se perdieron, como tributarios humildes, todos estos ríos de tan limitado curso, y nadie pudo discernir ya el color ni la calidad de sus aguas.
Santander 1.º de Agosto de 1905.
[p. 379]. [1] . Nota del Colector. —Es el prólogo de Menéndez Pelayo a la edición de este libro impresa en Dresden (1905) por la Gesellschaft für Romanische Literatur . Coleccionado por primera vez en Estudios de Crítica Literaria.
[p. 379]. [2] . Serrano y Morales (don José Enrique). Diccionario de impresores valencianos. Valencia, imp. de F. Domenech, 1888-1899. Pág. 371.
[p. 380]. [1] . Orígenes del Teatro Español. En el tomo 1.º de las Obras de don Leandro Fernández de Moratín, dadas a luz por la Real Academia de la Historia. Madrid, 1830. Págs. 200, 204-207, 638.
[p. 380]. [2] . La Poética o Reglas de la Poesía en general, y de sus principales especies, por don Ignacio de Luzán Claramunt de Suelves y Gurrea: corregida y aumentada por su mismo autor. Tomo Segundo. Madrid, en la imprenta d. D. Antonio de Sancha, tomo 2.º, pág. 13.
[p. 380]. [3] . Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en España... Por D. Casiano Pellicer. Madrid, 1804. Tom. 2, páginas 18-20.
[p. 381]. [1] . Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien. Von Adolph Friedrich von Schack. Frankfurt, 1854. Tom. I, pp. 231-233.— Historia de la literatura y del arte dramático en España... (Traducción de don Eduardo de Mier.) Tomo I.º, pp. 367-370.
[p. 381]. [2] . Geschichte des Dramas von J. L. Klein. IX. Das spanische Drama. Zweiter Band. Leipzig, T. O. Weigel, 1872. Páginas 173-178.
[p. 381]. [3] . Geschichte des neueren Dramas von Wilhelm Creizenach... Dritter Band. Renaissance und Reformation. Halle, 1903. Páginas 177-178.
[p. 381]. [4] . Sánchez Arjona (don José). Noticias referentes a los Anales del Teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta fines del siglo XVII. Sevilla, 1898. Páginas 18-20.—En el códice grande de autos viejos de la Biblioteca Nacional, dado a luz por Léo Rouanet (colección de Autos, Farsas y Coloquios del siglo XVI , 1901), se hallan un Auto del Sacreficio de Abraham, otro del Destierro de Agar, otro de «quando Abraham se fué a tierra de Canaam» y finalmente uno de Abraham quando venció los cuatro reyes (págs. 1, 22, 35, 377 del tomo primero. Acaso alguno de ellos sea el que Alonso de la Vega compuso, o a lo menos representó.
[p. 382]. [1] . Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII recogidos por D. Cristóbal Pérez Pastor. Madrid, 1901, págs. 36 y 46.
[p. 383]. [1] . Bartolomé de Torres Naharro y su Propaladia. Madrid, 1900, página CXLV y ss.
[p. 384]. [1] . Joannis Petreii Toletani Rhetoris dissertisimi et oratoris eloquentissimi in Academia Complutensi Rhetoricae Professoris, Comoediae quatuor, nunc primum in lucem editae. Toleti, apud Joannem Ayala, anno 1574, cum privilegio. —De las cuatro comedias incluidas en este tomo, tres, es a saber Necromanticus, Lena y Suppositi, son del Ariosto.
[p. 387]. [1] . Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente (reimpresa por la Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1898), pág. 178.
[p. 388]. [1] . Las tres Comedias del fecundissimo poeta Juan Timoneda. Dedicadas al Ilustre Señor don Ximen Perez de Calatayud y Villaragut, &. Año 1559.
[p. 389]. [1] . Comedia / muy exemplar de / la Marquesa de Saluzia, llamada Griselda. / Compuesta por el Unico Poeta y representante Navarro. 8.º 24 hojas. El único ejemplar que se conoce de esta rara pieza perteneció a don Pascual Gayangos, y pertenece hoy a la Biblioteca Nacional. Ha sido reimpreso por la joven norteamericana Miss C. B. Bourland en la Revue Hispanique, año 1902, págs. 331-335.—Uno de los pasos de Lope de Rueda, el que Moratín tituló Cornudo y Contento, parece tomado de la novela 9.ª de Masuccio Salernitano.
[p. 389]. [2] . Esta fecha se deduce de la aprobación de Joaquín Molina fechada en Valencia, 22 de septiembre de 1566, y de la licencia del canónigo Tomás Dasi, pero hasta ahora no se conoce ningún ejemplar de la edición valenciana. La más antigua que los bibliógrafos describen es la de Alcalá, por Sebastián Martínez, 1576, a la cual sigue la de Barcelona, por Jayme Sendrat, 1578, con el título de Primera Parte de las Patranyas en las quales se tratan admirables cuentos, graciosas marañas y delicadas invenciones para saber las contar el discreto relatador. En la pésima reimpresión del siglo XVIII (¿1759?), en que se varió el título del libro, llamándole El Discreto Tertuliante, falta la Patraña Octava (el cuento de Jacondo en el Orlando Furioso). En el tomo de Novelistas anteriores a Cervantes, de la Biblioteca de Rivadeneyra, está íntegro el Patrañuelo .
[p. 390]. [1] . Hay concordancia casi literal con el «argumento» de la comedia de Alonso de la Vega: «En la ciudad de Alexandria (muy magníficos auditores) habia dos mercaderes, el uno llamado Cosme Alexandrino y el otro Marco César...»
[p. 390]. [2] . Y «fueron llamados los dos por un nombre, dichos Tholomeos».
[p. 391]. [1] . «Estos dos hijos fueron criados por una ama, la cual a drede los trastrocó, que dio a cada qual padre el que no era su hijo... Semejaronse tanto en estatura y gesto, que qualquier que los vehia, tomava el uno por el otro.»
[p. 392]. [1] . Tholemeo, hijo de Marco Cesar, que estava en casa de Cosme Alexandrino, habiase ya juntado con Argentina, y la tenia preñada.»
[p. 392]. [2] . En la comedia de Alonso de la Vega, en lugar de Atenas se pone Florencia.
[p. 396]. [1] . No ha de confundirse con otras piezas del mismo título, tales como la Comedia Seraphina de Torres Naharro (en verso) y la monstruosamente obscena Comedia Scraphina (en prosa) impresa en Valencia, 1521, juntamente con la Thehaida y la Hipólita, todas de autor anónimo.
[p. 398]. [1] . Entre las variantes del mismo tema fuera de España, la más célebre, y la que al parecer debe considerarse como matriz de todas las restantes, es la del Conde de Tolosa, que ha ilustrado, con su habitual maestría Gaston Paris (Le Roman du Comte de Toulouse, en los Annales du Midi , tomo XII, 1900). Creo, como él, que la leyenda vino de Provenza, porque allí tiene un fondo histórico, y en Castilla y Cataluña no, pero hasta ahora el texto más antiguo que la consigna en cualquier literatura es el del Arzobispo don Rodrigo, anterior casi en medio siglo a la Chrónica General. A ella sigue, en antigüedad, la de Desclot, que es de fines del siglo XIII.—En la Rosa Gentil, de Juan de Timoneda, hay un romance juglaresco «de como el conde don Ramon de Barcelona libró a la emperatriz de Alemania, que la tenian para quemar» (núm. 162 de la Primavera, de Wolf). De la Crónica fabulosa del rey don Rodrigo se sacó un Romance de la duquesa de Lorayna (número 582 del Romancero, de Durán).
[p. 398]. [2] . Ya a fines del siglo XIV o principios del XV había sido puesto en castellano el Noble Cuento del Emperador Carlos Maynes de Rroma e de la buena Emperatriz Sevilla, que Amador de los Ríos publica en el tomo 5.º de su Historia de la literatura española (págs. 344-391) conforme a la lección de un códice escurialense, que difiere mucho de la Historia de la Reyna Sebilla , impresa en el siglo XVI (Sevilla, 1532; Burgos, 1551). Uno y otro se derivan remotamente de un mismo poema francés, que también sirvió de base a un libro popular holandés, según resulta de las investigaciones de Wolf (Ueber die wiederaufgefundenen Niederländischen Volksbücher von der Königin Sibille und von Huon von Bordeaux. Viena, 1857).
[p. 399]. [1] . Novelle di Matteo Bandello... Volume Sesto. Milán, 1814, págs. 187-245."Algunas de estas novelas, entre ellas la de la Duquesa de Saboya, se tradujeron al castellano en el siglo XVI: —«Historias tragicas exemplares, sacadas de las obras del Bandello Verones. Nueuamente traduzidas de las que en lengua Francesa adornaron Pierres Bouistau, y Francisca de Belleforest...Año 1589... En Salamâca, por Pedro Lasso impressor. Páginas 136-164 . Historia Sexta. De como una Duquesa de Saboya fue accusada falsamente de adulterio por el Conde Pancaller su vasallo. Y como siendo condenada a muerte, fue librada por el combate de Don Juan de Mendoça, cavallero principal de España. Y como despues de muchos successos se vinieron los dos a casar. Repartese en doze capitulos.»
[p. 399]. [2] . «Vi narrerò una mirabile istoria che già da un cavaliere Spagnuolo, essendo io altre volte in Spagna, mi fu narrata.»
[p. 400]. [1] . Entre las novedades de esta pieza puede contarse el empleo de figuras alegóricas: el Consuelo, la Verdad, el Remedio, que vienen a consolar en la prisión a la Duquesa. Por este ejemplo, entre otros, se ve que no tuvo razón Cervantes al decir en el prólogo de sus Comedias: «Fuí el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al Theatro, con general gustoso y aplauso de los oyentes.»
[p. 401]. [1] . Farsa llamada Ardamisa. Reimpresa por L. Rouanet en la Bibliotheca Hispanica, 1900 .
[p. 402]. [1] . El mismo Moratín, aunque justamente severo con las demás piezas del teatro de Alonso de la Vega, elogia el estilo flúido y elegante del ingenioso introito de esta comedia. Es un coloquio pastoril en prosa, del género de los de Lope de Rueda.
No hay comentarios:
Publicar un comentario